SELVA ALMADA: “No me gustan los relatos donde todo está resuelto, donde todo funciona como una máquina perfecta”

SELVA ISNTA (1)De Selva Almada (Entre Ríos, 1973) se ha llegado a decir que es la versión argentina contemporánea de Juan Rulfo. Su afán por plasmar la realidad del interior de Argentina a través de la oralidad le ha valido para que su literatura de provincias se haga un hueco en el panorama literario internacional.

 

Pregunta: Desde los primeros poemas que publicó en Mal de muñecas, pasando por sus relatos y novelas hasta su trabajo en la no ficción, ha criticado de manera tangencial las relaciones de sumisión entre hombre y mujer. ¿El artista tiene la obligación de estar comprometido con la sociedad?

Respuesta: Un artista tiene que tener un compromiso político con la sociedad y ser siempre crítico con el poder establecido. Es inevitable que eso se filtre inconscientemente, pero no creo en las obras cuyo plan es dar un mensaje a la sociedad o crear conciencia sobre un tema que preocupe al autor. Yo escribo siempre de acuerdo a aquello que me llama la atención, que me genera curiosidad o impotencia. En mis obras, al ser de un corte un poco más realista, aparece de una manera más evidente lo que vos decís, pero hay muchos ejemplos de escritores de Ciencia Ficción donde también se plasma su pensamiento político o social, aunque esté ambientado en otro planeta con seres extraterrestres. A mí no me gusta la literatura que escribe a propósito de un mensaje. Mis obras de ficción son universos, dentro de los cuales aparece la violencia machista como puede aparecer también la injusticia social o la crítica a la familia. Obviamente son temas que a mí me interesan, pero no me gusta que estén subrayados en las novelas, sino que aparezcan como parte de ese universo. Mis historias están ambientadas en el interior de Argentina en lugares muy pobres donde el Estado no llega o está muy ausente. Es casi inevitable que aparezcan estas problemáticas porque a mí también me interesan como ciudadana.

Me gusta una descripción que hace en El viento que arrasa del protagonista, que creo que podría asimilarse a usted como escritora: “Rara vez accede a trasladarse a las grandes ciudades, prefiere el polvo de los caminos abandonados por la vialidad nacional, la gente abandonada por los gobiernos, los alcohólicos abandonados…”

Sí, puede ser una buena definición de los universos que me interesan escribir ahora. Me preguntan si nunca voy a escribir una historia urbana. Tal vez sí. Hoy mi interés sigue pasando por esos territorios más periféricos porque tienen una enorme potencia narrativa, pero el día de mañana puede ser la ciudad quien me produzca eso.

¿Le molesta que clasifiquen su literatura como provinciana?

En general, cuando se hace esa clasificación infravalorando la literatura de provincia, se demuestra claramente que Argentina es un país centralista en el que durante muchas décadas la única literatura que circulaba era la producida en Buenos Aires que hablaba de los temas que interesaban a los lectores de allí. En realidad, si ves la historia de la literatura argentina, importantes exponentes de la composición literaria eran del interior y escribían de sus provincias. Sarmiento, por ejemplo, fue uno de los primeros grandes escritores provincianos.  Las últimas décadas del siglo XX, la literatura provinciana tuvo un éxito muy fuerte, aunque no circuló tanto como en décadas anteriores. Hay un gran abanico de literatura producida por autores provincianos muy reconocidos internacionalmente como Juan José Saer, Daniel Moyano, Antonio Di Benedetto… Es cierto que durante un par de décadas dejó de circular, pero ahora vuelve a reaparecer con autores de mi generación como Hernán Rocino o Federico Falco.

Es curioso porque las provincias, el espacio físico en su obra, adquiere tanta relevancia que alcanza la categoría de personaje, continuamente presente.

Argentina es un país muy grande donde cada región tiene sus propias características: su forma de hablar, su música propia… Yo creo que el paisaje afecta de alguna manera al carácter de las personas de cada región. La gente que ha nacido en el noroeste es más silenciosa debido a un paisaje montañoso y árido que se transmite a la idiosincrasia de las personas que viven ahí. Cuando escribí El viento que arrasa, ambientada en el Chaco, al noroeste de Argentina, recordé mis primeros viajes al Chaco. El territorio era muy distinto al de mis orígenes y me sentía todo el tiempo expulsada de ese paisaje. No era un decorado, sino que realmente tenía una acción directa sobre mí. Era algo palpable, que funcionaba como si tuviese vida propia. De ahí vino la idea de incorporarlo como personaje en la historia.

Dice que Argentina es un país con muchos acentos diferentes. ¿Dónde nace la idea de plasmar la oralidad de los personajes en la novela Ladrilleros?

Siempre me llaman más la atención las características del habla de una que persona que su físico. Cuando estaba estudiando en la facultad leí Mi tío el jaguareté, un cuento de Guimarães Rosa. Era casi imposible entender las palabras que usaba porque muchas estaban copiadas con la fonética. Me pareció un trabajo alucinante porque no importaba que no entendiera todo para comprender el relato. Siempre me acordaba de ese cuento y empecé a utilizar esta técnica de una manera mucho más liviana, pero cada vez me interesaba más. Cuando comencé a pensar el tono y la escritura de Ladrilleros me propuse trabajar más intensamente la oralidad de estas regiones para transformarlo en algo poético dentro del relato. Es gracioso porque el lector a veces piensa que las personas de esa zona hablan como los personajes de la novela. Siempre explico que sí he tomado palabras, giros y frases hechas de esa región, pero otras pertenecen a la década de los 80 en Entre Ríos, donde me crie. También hay muchos giros tomados del conurbano bonaerense de los 90, que fue una época en la que hubo una irrupción de léxico muy interesante. Con ese híbrido construí el lenguaje de la novela.

¿Cuál es la parte más importante en la  construcción de sus personajes?

El nombre de los personajes me parece una instancia importante. Es la parte que más emociona escribir. A veces el nombre surge espontáneamente y, después, me doy cuenta de que no fue tan natural porque guarda relación con algún rasgo del personaje o con la propia historia. Por ejemplo, estoy escribiendo una historia desde hace un montón en la que el protagonista se llama Enero Rey. El nombre de Enero se debe a una anécdota de una familia que llamaba a sus hijos con el nombre del mes en el que nacían. El apellido Rey lo escogí porque me parecía una linda combinación. Este personaje con 50 años nunca se casó, ni tuvo hijos; pero había cuidado a su madre hasta su muerte.  Se lo leí a mi amiga escritora Gabi Cabezón Cámara y ella me dijo: “¡Claro, como Edipo Rey!” Yo no lo había pensado en absoluto, pero tiene rasgos que, de alguna manera, resuenan en el nombre. También resultó ser un personaje muy expansivo y alegre, pero con esa alegría un poco hueca, que esconde el dolor.  Por eso, Rey como el rey de carnaval y enero, esa época en la que se aproximan los carnavales.

Ha mencionado a Enero Rey y la relación con su madre. En sus relatos son las relaciones familiares dañadas las que va construyendo el relato.

Yo soy bastante crítica con el modelo de familia tradicional, sobre todo al de Argentina, donde la familia está por encima de todo. Si alguien de la familia es un criminal hay que perdonarlo por pertenecer a este núcleo. El nombre de la familia es más importante que cualquier cosa que puedan hacer sus integrantes individualmente. En los relatos siempre es dentro de las familias donde aparecen los primeros abusos, engaños, secretos… Todo eso que después cuando uno es adulto le toca atravesar en la sociedad, se aprende en la familia de pequeño. La familia es un núcleo bastante enfermo desde su concepción y es muy poderoso narrativamente.

Con El viento que arrasa se inicia en la novela. ¿En qué momento decide adentrarse en este género?

Yo siempre había escrito cuentos y veía la novela imposible para mí, ni siquiera me lo planteaba. Empecé a escribir un relato con la idea de hacer una serie de cuento que transcurrían en la ruta. Iba a ser un cuento de la relación de un padre muy atravesado por la idea de Dios y una hija adolescente que se rebela contra todo eso. El título provisorio era La hija. Siempre llegaba un punto en el que lo abandonaba, lo dejaba un tiempo y lo volvía a agarrar porque me gustaban los personajes. Cada vez que regresaba al relato aparecían nuevos elementos y se complicaba encontrarle un cierre. Un día me di cuenta de que estaba intentando encorsetar esta historia en un formato corto. Entonces, empecé a anotar ideas en unos papelitos para ver cómo podía llegar a funcionar como capítulos. Se nota bastante que iba a ser un cuento porque hay muy pocos personajes, todo pasa en pocas horas y hay un solo escenario. Muchos elementos de la novela, como la brevedad de los capítulos, se deben al embrión del cuento que fue en su momento.

Ladrilleros, la siguiente novela que publica, sigue siendo una novela corta. 

En Argentina estas últimas décadas escribimos novelas cortas. A mí me encantaría escribir una novela de 600 páginas, pero es un trabajo monumental que no sé si podría hacer. Además, soy lectora del género más corto.

En 2015 publicó El desapego es una manera de querernos, una antología con todos sus cuentos. Esa lectura de todos los relatos reunidos construye un libro puzle, donde todo está relacionado entre sí. Los protagonistas de unos relatos aparecen de fondo en otros.

Todos esos relatos parten de algún hecho autobiográfico. Esa unidad que vos decís la tiene por el lugar donde se desarrollan las historias, el pueblo donde yo nací, y porque lo personajes de mi infancia van pasando de un relato al otro.

Al estar todo empapado por el universo de la infancia, los personajes pasan de un relato a otro de una manera bastante espontánea. Yo había empezado el proyecto de escribir poesía de la infancia, escribí un par de poemas largos, pero me desenganché porque la poca poesía que escribía me parecía bastante mala. Consideré que el material era potente y escribí en prosa Niños, la primera parte del libro. Mientras lo iba escribiendo, recordaba escenas del pasaje entre la infancia y la adolescencia que podían funcionar bien como una segunda parte. Sin embargo, antes escribí la Familia, la tercera parte, que es la más construida literariamente.  Nace del suicidio de un tío mío, pero hay mucha ficción. Esta unidad que vos ves de la da la autobiografía.

Requiere lectores atentos porque hay algunas discordancias en las características de los personajes o en las historias que cuentan.

Cuando armamos esta antología, la editora leyó todos los cuentos y me hizo notar que había personajes que aparecían en distintos relatos con características diferentes. Me preguntó si quería uniformarlo o caer en contradicciones como, por ejemplo, que un personaje en una misma anécdota use unas veces un cuchillo y otras veces un revólver. Yo me negué porque me resulta curioso que una anécdota cambie levemente de un relato a otro o que un personaje tenga el mismo nombre que otro, pero no sepamos si es el mismo o no.

Su trabajo más diferente es Chicas muertas. ¿Cómo fue la experiencia de probar el género de la no ficción?

En cada libro es complicado encontrar el rumbo o la voz que va a tener, pero con Chicas muertas fue especialmente difícil porque yo nunca había escrito no ficción. Como hablamos al principio, no me gusta que una obra venga a darnos un mensaje explícito o que el autor la utilice como un vehículo para decir algo concreto. Yo quería contar qué pasa con los femicidios en Argentina. Por eso, pensé que el formato en el que debía escribir este libro era la no-ficción para que no le quedasen dudas al lector de que esas chicas existieron y que fueron asesinadas, que no son personajes literarios.

La no ficción también requirió investigación. Tuve que hacer trabajo de campo: ir a los archivos de los tribunales para ver los expedientes, ir a las hemerotecas de los diarios para ver cómo se habían tratado esas noticias, entrevistar a amigos o personas cercanas de las asesinadas, etc. Todo eso fue una parte difícil porque yo nunca había trabajado el periodismo. Además, no era justo ir a pedirles a familiares que me hablasen de algo tan doloroso que había sucedido hacía tres décadas y que, en ninguno los casos, se había encontrado al asesino.

Sería complejo dar la misma jerarquía a todas las voces.

La otra parte difícil era, una vez conseguido todo el material, cómo escribirlo. Utilicé el personaje de una cronista, pero no es Selva Almada, sino una construcción literaria. También era complicado contar esos tres casos que, en realidad, están unidos por ejes muy amplios, pero conseguí encontrar relaciones entre estas mujeres, aunque fueran caprichosas.

Una vez que encontré una manera de contarlo de modo más familiar, con el padre que hace el asado, la gata que había parido, la tormenta… Todo eso marcó el tono del relato y a partir de ahí la escritura empezó a fluir. Fue un proceso bastante rápido, algo así como tres meses.

Si te fijas, en el libro no hay una sola comilla que marque una cita. A mí me resulta pesado leer libros de no ficción donde todo el tiempo están entrecomillando. Yo le planteé a mi editora que no quería hacerlo y ella me autorizó. Fue un ejercicio buenísimo porque me obligó a pensar cómo incorporar al texto voces que vienen de otros órdenes, como el informe de autopsia o el parte judicial que tienen una jerga muy específica. Fue complicado traducir el lenguaje científico a uno más coloquial, pero llegó un punto en el que empezó a funcionar solo.

Llega a emplear a una vidente como una de las fuentes a la que recurría la guionista para informarse.

El recurso de la tarotista lo saqué de un cronista chileno, Francisco Mouat, y su libro El empapado Riquelme, donde para reconstruir la historia de un esqueleto recurre a diferentes fuentes: una psicóloga para que le haga el perfil psicológico, un grafólogo para que le saque un diagnóstico de la personalidad y, por último, consulta a una médium. A mí me encantó que apareciese eso en su libro. Me pareció muy valiente por parte de un periodista incorporar una vidente como una fuente científica o, por lo menos, darle la misma validez que las otras que eran mucho más rigurosas.

En realidad, yo recurrí a la tarotista en un momento en el que ya no tenía plata para seguir investigando porque, debido a que todos estos casos habían ocurrido en el interior de Argentina, había tenido que viajar mucho y se me había terminado la beca que me habían dado. Hicimos varias sesiones en las que yo grabé todo. Después, a la hora de escribir volví a escuchar esas grabaciones y me ayudaron bastante a ordenar el libro. Me sirvió para entrelazar las tres historias de una manera bastante natural. Jamás pensé que ella iba a aparecer en el libro justamente por esto que vos decís. Lo hizo Mouat, pero él es un periodista reconocido, yo tenía miedo de que no me tomasen en serio. Sin embargo, cuando le conté a la editora lo de las reuniones con una bruja, me animó a usarlo. En la primera versión que escribí aparecía tímidamente, pero se lo enseñé a María Moreno, una de las mejores cronistas argentinas, y me dijo que debía meterla más. Ese fue el empujón que necesitaba. La mayoría de los lectores piensan que es un personaje de ficción.

Esa es la impresión que me dio a mí. 

Siempre me preguntan, incluso me han pedido su contacto para ir a ella. (Risas)

En El viento que arrasa jamás se cuenta qué ha pasado con la mujer del pastor. ¿Por qué eso gusto por las historias inconclusas? ¿El final no es importante?

Yo doy clases de escritura y siempre le digo a la gente que acude a los talleres: “¡No atéis todo!”. Me parece que en una narración tienen que quedar agujeros sin completar que pueda rellenar el lector con su propia experiencia. No me gustan los relatos donde todo está resuelto, donde todo funciona como una máquina perfecta. Por eso me gusta más el relato norteamericano donde nunca se termina de cerrar. Flannery O’Connor es una autora que yo releo bastante porque siento que cada vez encuentro alguna arista que antes me había pasado desapercibida. Lo que hace inagotable la relectura de sus cuentos es justamente que no son cuentos cerrados. Me gusta escribir historias descosidas. Hay cosas que yo como autora no sé. ¿Qué pasó entre el pastor y la mujer para dejarla abandonada en un pueblo? Yo tampoco lo sé.

En sus cuentos ha creado un rechazo total a las estructuras de cuento tradicional de redoble de tambor y platillo.

Sí, son finales que se diluyen.

¿En qué momento del libro se encuentra el tono?

Es lo que yo más corrijo y lo que me permite seguir adelante o no con una historia. El tono y el corazón del relato aparecen en las primeras líneas, pero no siempre lo hacen de buenas a primeras, sino que hay que ir a buscarlo y reescribir mucho ese comienzo. Yo suelo empezar a escribir por cosas bastante precarias como una imagen o una atmósfera, pero no es que tenga muy claro qué es lo que voy a escribir o de qué se va a tratar la historia. Lo que más tiempo me lleva son esas primeras líneas en el caso de un relato o esa primera página en el caso de una novela, pero si no siento que encontré el tono no puedo seguir adelante. Me ocurre como en la película de Buñuel El ángel exterminador, en la que no están encerrados en la fiesta, pero nadie puede entrar ni salir del salón. Hasta que no estoy convencida de ese primer párrafo no puedo seguir adelante. Es una intuición.

También le gusta jugar con los narradores, en El viento que arrasa hay una escena en la que un perro se convierte en el narrador del relato. 

Como el paisaje forma parte de la galería de personajes, también veía que los perros eran una parte importante del mundo del mecánico y Tapioca. En algún momento se me ocurrió que sería divertido que alguno de los perros fuese personaje, pero tampoco iba a hacer que de golpe un animal empezase a hablar porque no era un relato fantástico. Después me acordé de que siempre tuve perros de chica y cuando iba a llover y la atmósfera se empezaba a cargar los perros se ponían incómodos y se comportaban de manera diferente como si supieran que algo malo se aproximaba. Me pareció bueno escribir al perro como portavoz de esa tormenta. Además, me daba pie para un texto más lírico donde aparecieran los olores y todo lo que tiene que ver con el universo del campo.

Es llamativo que hasta los 20 años no hubiese escrito nada. La mayoría de escritores a los que hemos entrevistado suelen situar el impulso literario en la infancia.

Es cierto, pero siempre me gustaba mucho leer. Yo tenía facilidad para escribir en la escuela, pero para nada tenía la idea de ser escritora. La escritura que yo me planteaba era la dedicada al periodismo. Después, alrededor de los 20 años, recién empecé a escribir tuve la certeza de que, por fin, había encontrado lo que quería ser. Me llevó mucho tiempo publicar y que alguno de los libros funcionara. Yo creo que para ser escritor básicamente hay que ser lector. Y ese interés siempre estuvo casi en primer plano. Lo complicado me parece al revés.

Empecé a escribir en la época en la que comencé a leer a Juan Carlos Onetti. Nunca llegué a escribir como él, pero era un modelo. Onetti fue una revelación para mí. Siempre aparecen autores nuevos que lees por primera vez y te gustan más que los anteriores. Es como una bendición a lo que quieres escribir. A mí me pasó eso antes de escribir Ladrilleros con El camino del tabaco de Erskine Caldwell. Cuando lo leía sentía que de alguna manera esa novela y ese autor me estaban dando la bendición para escribir a una novela más desbordada que El viento que arrasa, que es una novela económica y chiquita.

¿Qué obras le dieron esa bendición para la escritura de los relatos que conforman El desapego una manera de querernos

Si tengo que buscar las influencias nombraría a los cuentos de Moyano y La balada del álamo carolina de Haroldo Conti.

Siempre dice que le habría gustado escribir El corazón es un cazador solitario de Carson McCullers.

Esa novela de Carson MacCollers me parece una genialidad y cuando pienso que la escribió a los 23 años me vuelvo loca. Cada tanto cambian un poco los autores de cabecera y los autores que vienen a acompañarte y a ser una influencia en tu obra.

¿Quiénes son ahora sus autores de cabecera?

Desde hace un tiempo que el panteón se está manteniendo igual. Autores que siempre están presentes son Daniel Moyano, Sara Gallardo o poetas entrerrianos como Arnaldo Calveyra y Juan L. Órtiz. Por supuesto, también incluyo norteamericanas como Flannery O’Connor o Carson McCullers. Estos escritores siempre están dando vueltas. Los siento como una protección a la que recurrir cuando no puedo avanzar. Este año he realizado un taller de lectura con Julián López en el que leímos las columnas de Alfonsina Storni y Emma Barrandeguy, voces que se van sumando a las voces que están siempre.

¿Juan Rulfo no forma parte de ese panteón? Hay críticos que dicen que usted es su versión argentina.

Es cierto que lo que yo escribo se puede encolumnar en esa tradición que arranca con Rulfo. A mí Rulfo me encanta, pero no le siento como una influencia tan directa. Es un autor que leí hace muchos años y que me gustó mucho, pero no es de los autores a los que recurro.

Usted participó en el taller literario de Laiseca y actualmente imparte clases de escritura. ¿Qué papel tienen los talleres en el oficio de escribir?

Tanto como alumna como ahora de coordinadora siempre he tomado los talleres como un acompañamiento en un proceso muy solitario. Escribir es un acto aislado, pero tener un grupo con el que reunirte una vez por semana para compartir la lectura de tu trabajo siempre me ha resultado grato y enriquecedor. El taller literario puede ayudarte a mejorar algunas zonas de tu escritura o a enfocar un libro, pero es importante el talento. Sin talento, por más que escribas solo alcanzarás una escritura correcta. Puedes escribir correctamente un cuento, pero si te falta talento probablemente el lector se de cuenta. Para la escritura hay que tener mucho talento y hay que trabajarlo también. Se necesitan combinar ambas cosas. El taller te puede ayudar a armar una rutina de trabajo, pero no te puede dar el talento. De todas formas, el taller de Laiseca iba mucho más allá de unas clases de escritura. Él fue una persona fundamental en mi vida y en mi formación. La mayor parte de mis amigos los conocí allí. Me abrió otras puertas que no tienen nada que ver con los contactos editoriales. Eso no ocurre en todos los talleres, sino que se debe a que Laiseca tenía una personalidad muy especial. Fue un espacio de mucha creatividad y ebullición.  En mi taller no ocurre porque no tengo esa mística.

Entrevista realizada en junio de 2017
Autor: Gonzalo Sevilla
Ilustración: Susana García

SAMANTA SCHWEBLIN: “El límite entre lo posible y lo imposible me parece la zona más literaria y atractiva”

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Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978) es una de las cuentistas más reconocidas del panorama literario actual. Con su corta novela Distancia de rescate quedó finalista del Premio Man Booker International Prize en 2017. En esta entrevista habla de la escritura como un trabajo del que nada se deja al azar.

 

PREGUNTA: Para su formación como escritora fueron fundamentales las enseñanzas de su abuelo, Alfredo de Vincenzo. ¿En qué consistía el entrenamiento del artista? ¿Conserva el cuaderno en donde apuntaba esas lecciones?

RESPUESTA: “El entrenamiento del artista” era una suerte de juego, una idea de mi abuelo materno, que era pintor y grabador, y quería entrenarme desde chiquita “para sobrevivir como artista en este mundo despiadado”. Fue entre los cinco y los doce años, y tuvo distintas etapas. Mi abuelo tenía una idea muy romántica y dramática alrededor del sacrificio que implicaba dedicarse al arte: había que dejar de lado cosas “superficiales” como el amor, o la familia, había que aprender a circular todo el día por la ciudad, sin gastar un solo centavo, había que leer, había que ingeniárselas para entrar a cines, museos y teatros sin pagar entrada. Me enseñó a robar relojes antiguos de la feria de antigüedades de San Telmo, a viajar sin pagar. Y lo más importante, me enseñó a llevar un diario donde cada día anotábamos qué habíamos hecho, qué de ese día había sido importante, y porqué, y transcribíamos, como conclusión final, algunas líneas de algún poema de Alfonsina Storni, o Gabriela Mistral, o Cesar Vallejo. Ese fue para mí el principio de la escritura.

Aunque hace tiempo que busco esos cuadernos y no puedo encontrarlos sé que están por ahí, recuerdo haberlos visto hace unos diez años atrás, tienen que estar, en algún lugar tienen que estar.

A veces cuando hablamos con los escritores solo nos dan los motivos literarios por los que son escritores. ¿Qué más cosas en la infancia favorecieron su vocación artística?

Yo era muy tímida, la sola idea de que alguien se acercara a hablarme me aterraba. Y enseguida descubrí –en los recreos del colegio, en los cumpleaños, en los domingo con la familia-, que en cuanto abría un libro se me respetaba ese aislamiento: “dejen a la nena, que está leyendo”. Abrir un libro era cubrirse de con un manto invisible, era sacar un cartel de “no molestar”. Todo lo que tenía que hacer era mirar fijamente las páginas. Otro gran descubrimiento fue que, si desobedecía las consignas de algunas tareas y, por ejemplo, en lugar de una monografía escribía un cuento, me felicitaban. Era un poco desconcertante al principio: no hacía lo que se me había pedido, no investigaba sobre el tema que había que estudiar, me llevaba solo unos minutos de libre escritura, y me ponían unas notas radiantes. Me acuerdo la furia de mis compañeros ante semejante injusticia. Leer y escribir eran dos caras de una misma estafa: no estar, y no participar, era lo mejor que tenía.

Es curiosa la anécdota de cuando ganó los seis premios literarios seguidos siendo una niña. ¿Cómo fue aquel momento?

Ay que papelón. Mi abuela insistió en que tenía que presentarme en un concurso literario de su club. Yo tendría unos diez, once años. Preparé todos los cuentos y las poesías que consideraba presentables y juntas pusimos cada texto en un sobre, cada uno acompañado de un sobre más pequeño con un seudónimo escrito en el frente y mis datos dentro. Eran muchos sobres, me acuerdo del pilón que armamos. El día del anuncio de los premios estaba lleno de gente, el jurado estaba en el escenario y dijo que abrirían los sobres de los ganadores uno por uno, llamando primero a los dos finalistas y luego al ganador de cada género, y que cada uno, al subir para recibir su premio, debía leer en público su texto. Empezaron con la poesía, abrieron el sobre del segundo finalista y dijeron mi nombre. Subí, muy emocionada –mi abuela feliz, aplaudiendo y animándome-, leí mi poesía, me aplaudieron, y volví a mi asiento. Estaba por sentarme cuando anunciaron el siguiente finalista con mi nombre. La gente aplaudió sorprendida, volví a subir, volví a leer mi poesía, y estaba por sentarme cuando abrieron el sobre del ganador, y también estaba mi nombre. Ahí ya la gente dejó de aplaudir con tanto esmero. Me acuerdo de ver gente comentando cosas por lo bajo, y la vergüenza que me dio. Pero pensé, ya está, ya pasó, ya están entregados todos los premios de poesía. Pero entonces empezaron con el género cuento, y me dieron también los tres premios. La gente empezó a protestar. Hubo silbidos. Ahora lo cuento y me da gracia pero en ese momento toda mi atención estaba puesta en concentrarme para no llorar. Encima los cuentos eran mucho más largos que las poesías, y tuve que subir y leer los tres también. La gente empezó a irse, y la cara de mi abuela, pobre… Un papelón. Estábamos las dos avergonzadísimas.

 Muchas veces decir que un escritor escribe como Kafka es un cliché, pero mi primera impresión al leer Pájaros en la boca fue esa. En las entrevistas dice que con Kafka empezó todo. ¿Qué tiene su prosa de kafkiano?

Nada que no tengan muchos otros grandes cuentistas, Kafka nos marcó a todos. Los errores judiciales, el poder autoritario, las alegorías sobre el funcionamiento de la democracia, el sinsentido de muchas cosas. Supongo que me marcó por su contemporaneidad, por lo rotundo que sigue siendo con muchas de sus historias.

Su primera inclinación artística fue el cine. ¿Qué han aportado a sus cuentos sus estudios cinematográficos o sus gustos por David Lynch o Michael Haneke?

Tuve muchas dudas de si meterme en la carrera de cine o en la de letras.  Yo ya estaba muy metida en la escritura, iba a talleres literarios y casi todos optaban por meterse en Letras. Pero creo que al final el cine me enseñó mucho más acerca de cómo contar una historia de lo que me hubiera enseñado una carrera Más teórica. Las cátedras de guión, y sobre todo las de montaje, me dieron notas, tips y consejos en los que sigo pensando cuando escribo.

Liliana Heker fue su profesora en un taller literario. ¿Qué aprendió de Liliana? ¿Qué aporta más, ser tallerista o alumna?

Las dos instancias se tratan de lo mismo, entender cómo funcionan estas insólitas maquinarias narrativas, porqué hay historias que nos tocan de una manera tan profunda, incluso cuando parecen superficiales, qué nos moviliza, y cómo ser lo más efectivos posibles en ese sacudón que recibe el lector.

Cuando se da taller uno ya sabe un poco de estas cosas, pero entonces los que vienen a aprender tienen algo que siempre tengo miedo de perder: tienen frescura, tienen la valentía de los ingenuos, y tienen la energía de los que creen que es un camino corto. A veces me escucho dando consejos en los que creo realmente, pero decirlos en voz alta me alerta de que no siempre los sigo. Ese recuerdo me parece importantísimo. También me pone al tanto de nuevas lecturas y me obliga a pensar soluciones para escenarios a los que no hubiera llegado con mi propia escritura.

Liliana Heker fue mi gran maestra, siempre le voy a estar agradecida por todo lo que aprendí. Y creo que, lo más importante de todo, fue que me enseñó a leer lo que mis textos realmente decían, y no lo que a mí me hubiera gustado que dijeran. Me ató con mucho rigor a las palabras, al peso real de cada una, y a una lectura objetiva de lo que, juntas, pueden o no construir.

Usted divide sus influencias en dos: las ideas que te aportaron Beckett, Vian o Buzzati y luego en la técnica, que cogió de los norteamericanos Carver, Salinger o Cheever. Son dos polos opuestos. ¿De esa contradicción nace Samanta Schweblin?

A mí me cuesta verlo como una contradicción, tan cercana me siento a ambas tradiciones. Y también está la tradición del fantástico rioplatense, de Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, Antonio di Benedetto, Felisberto Hernández. Seré un mix de todo eso, y de cada uno adoro distintas cosas. Qué bueno que se puedan elegir los maestros, y que uno pueda leerlos una y otra vez, y dejarse influenciar cada vez de un modo diferente.

También menciona mucho a Hemingway. Paul Johnson, en su libro Intelectuales, dice de él: “Es probable que ningún escritor de ficción haya luchado jamás tan duramente para formarse una manera personal de escribir exactamente adecuado a la obra que deseaba hacer. El estudio de Hemingway durante estos años proporciona un modelo de cómo un escritor debe adquirir su destreza profesional”. Y Hemingway ya escribía: “Steffens, mira este cable; no hay relleno, ni adjetivos, ni adverbios; solo sangre, huesos y músculos… es un lenguaje nuevo”. ¿Es a esa técnica a la que se adhiere?

Pues yo no sé si me siento tan cercana a Hemingway. No terminé ninguna de sus novelas y no sé mucho de su vida. Pero sus cuentos me gustan mucho, incluso a veces doy algunos en mi taller. Y como lo descubrí entre mis primeras lecturas adultas quizá si tuvo influencia en mi prosa esa manera tan seca y concisa de narrar. Es que, en la cabeza del lector, una acción puede ser muy descriptiva. Yo puedo describir de punta a punta un personaje, que de todas maneras, si no retengo la atención del lector, todo lo dicho puede esfumarse en una sola distracción, puede nunca haber sido leído, incluso si está escrito en el papel. Pero si digo “Agarró su taza y cruzó el pasillo”, obligo al lector a tomar muchísimas decisiones, porque para imaginar esa acción hay que decidir cómo es esa taza, como es esa mano, como es el cuerpo que cruza el pasillo, hay que decidir los colores del día, los colores del pasillo y de las cosas, y todo ese trabajo en la cabeza del lector permite que el mundo que se está leyendo se construya también con su memoria y sus decisiones, y en el ejercicio de esa lectura, y el compromiso de contestar a esos espacios vacíos, el lector va apropiándose más y más de lo que sucede, y eso también es una forma de crear tensión.

¿Cree que su estilo tiene similitudes con el de Alejandro Zambra, aséptico, sin adjetivos, aunque en la temática sean tan diferentes? Bolaño decía en uno de sus libros que hay palabras que no necesitan ningún barniz.

Ojalá las tenga, me gusta mucho la prosa de Zambra. Y ojalá de todas formas conservemos cada uno nuestra voz.

En sus influencias hispanoamericanas menciona a Cortázar, Bioy y Rulfo. Estos autores se inscriben en esa literatura donde todo sucede en un plano realista, pero con elementos que rozan lo fantástico, lo onírico. ¿Escribir entre esos límites de lo conocido y lo no conocido dificulta el proceso creativo?

En mi caso, en la búsqueda particular que yo sigo en mi propia escritura, yo creo que más que dificultarlo lo potencia. Ese límite entre lo posible y lo imposible, entre lo conocido y lo desconocido, me parece la zona más literaria y atractiva. Creo que busco ese límite en cada una de mis historias.
Dice que en la formación de un escritor joven es clave leer mucho, pero solo a través de una lectura lenta. ¿A qué se refiere?

Creo que uno de los problemas cuando uno empieza a escribir es que en realidad escribir ya sabemos. Puede que no escribamos como los autores que admiramos, pero la escritura es una técnica adquirida: logísticamente, ya sabemos cómo se hace. Lo mismo sucede con la lectura. Cuando uno se sube a la bicicleta no piensa en los movimientos que nos ponen en marcha y a la vez nos aseguran cierto equilibro, uno solo ve el paisaje, y piensa en el lugar al que quiere llegar. Pero cuando se quiere tener un control más exhaustivo hay que volver a analizarlo todo. Hay que entender exactamente cómo se mueve el cuerpo sobre los pedales y el asiento, cómo funcionan los contrapesas y porqué, hay que ser consciente de cada mínimo detalle. A eso me refiero con una lectura lenta, a ser verdaderamente consciente, palabra a palabra, de qué acciona cada paso de un texto en la cabeza de un lector.

¿El hilo común que comparten los cuentos de sus libros es premeditado?

¿Hay un hilo común? No sé si esto lo veo tan claro. Yo pienso en cierto clima, una atmósfera de cierta densidad e incertidumbre que necesito para avanzar en cualquier historia, y algunos temas sobre los que siempre estoy rondando: la incomunicación, la muerte, el miedo a la pérdida.

En la entrevista que hicimos a Eloy Tizón, nos dijo: “Ya no nos satisfacen los cuentos perfectos, esféricos, que cuentan una historia, en los que no debe sobrar ni faltar una palabra”. Él habla del Postcuento, ¿Usted qué opina?

Creo que los cuentos “perfectos, esféricos, que cuentan una historia, en los que no debe sobrar ni faltar una palabra” siguen siendo los mejores cuentos. Incluso creo que los textos más nuevos y frescos que he leído últimamente -de autores que al menos yo, con mis propias ideas y tradiciones, leo como novedosos, como Etgar Keret, Kij Johnson, Anne Carson, por solo nombrar algunos-, siguen cumpliendo con esa premisa. A un cuento perfecto nunca le sobra una palabra, por más experimental, o contemporáneo que sea.
Ha dicho muchas veces que lo que más le ha influido de la narrativa de Julio Cortázar es la búsqueda constante de nuevas formas. ¿Cómo es su propio proceso de investigación literaria?

A veces se dice que todo ya está escrito. Quizá sea cierto que ya se ha escrito sobre todos los temas –muy cierto, de hecho, porque al final los temas en lo que nos interesa pensar, y probarnos a nosotros mismos cuando leemos y escribimos-, son siempre los mismos. Pero un cuento, o una novela, no son “un tema”. Hay algo que debe ser contado, y hay una forma particular de contarla –una mirada única que cada uno de nosotros puede conferir-, el choque de estas dos formas genera algo único. Un “modo particular” (un recurso, un narrador, un ritmo, un estilo, una voz), configura también cientos de limitaciones: si elijo una voz de una mujer conservadora del Opus Dei que se crió en México pero ahora vive en Holanda, ya hay muchísimas decisiones e ideas y recorridos que no puedo tomar, porque no serían posibles, o verosímiles. Y a veces son estas imposibilidades las que nos empujan hacia las nuevas formas, a hacer recorridos que no se habían hecho antes. Cuando uno lee a Cortázar cada cuento tiene una configuración muy clara de sus limitaciones, en una o dos líneas ya hay todo un panorama muy claro de las leyes internas que funcionan para esa historia en particular.

Dice que sus cuentos nacen de una imagen. ¿Cómo es ese proceso desde que la imagen aparece o hasta que termina el cuento? ¿Sufre muchas transformaciones?

Todas mis historias nacen con alguna imagen que me llamó la atención, alguna imagen que de alguna manera sentí incompleta y por lo tanto, instintivamente, fue completando en mi cabeza durante un tiempo. Pero las imágenes cambian, una conduce a otra, y me gusta dejarlas atrás, no atarme sino todo lo contrario, dejar que el cuento, en cuento se vuelve algo más armado y orgánico, dicte también con sus propias reglas que le falta y que le sobra.

Es interesante que desde sus inicios quisiera desmarcarte de temas considerados “femeninos” como la maternidad o el amor; ahora dice que siempre los ha abordado desde un lado monstruoso. Hay un cambio visible en Distancia de rescate.

Siempre estuvieron esos temas. La maternidad, la familia, el amor. Pero cuando publiqué mi primer libro era muy nena todavía, muy ingenua, y me molestaba mucho, muchísimo, todo lo que se llamaba “literatura femenina”. Sentía que era un lugar sonso y empalagoso del que debía huir con todas mis fuerzas. Entre mis quince y mis veinte, cuando empecé a leer literatura adulta por mi cuenta, sólo leía hombres. Por supuesto, no era una búsqueda consciente, solo leía lo que me recomendaban otros amigos y profesores, lo que encontraba en las mesadas de las librerías. Había que elegir entre Carver, Salinger, Cheever o Isabel Allende, y por supuesto yo sentía que los primeros me llegaban de una manera mucho más personal y tangible que la segunda. Hoy leo más mujeres que hombres –y otra vez, no por una búsqueda consciente, otra vez, sigo recomendaciones-, y cada vez son más las mujeres. Es notable.

Es curioso porque siempre sigue una estructura similar. Los narradores de sus historias son los propios personajes, como en Bajo tierra o Pasa siempre en esta casa. ¿Qué libertades o limitaciones te supone eso?

Que los personajes sean narradores no implica una estructura similar. El narrador en tercera también me gusta mucho. Pero sí, es verdad que más de la mitad de mis narradores trabajan la primera persona. Cuando el narrador es personaje hay que desconfiar de todo lo que se lee, no sabemos realmente la verdad. Uno como lector juzga mucho más, pero también conecta mucho más con esos personajes. Además, cuando se trabaja la primera persona hay algo actoral que se pone en juego, uno como escritor está tanto más cerca del personaje que casi se vuelve un conducto, a tal punto que a veces uno puede darse el lujo de dejar de planear y controlar eso que se está escribiendo, y volverse por momentos espectador, soltar las riendas. Y eso en el ritmo y las ocurrencias de una historia puede notarse mucho, siempre pasan cosas muy buenas cuando me animo a soltar las riendas, creo que a veces soy demasiado controladora con lo que escribo.

Sus diálogos a veces son tan claros, como en un Un hombre sin suerte, que me conducían a la ambigüedad. ¿El escritor es capaz de controlar las dobles interpretaciones?

Por supuesto. O al menos me gustaría pensar que sí, que somos capaces. Es que es algo en lo que suelo reflexionar bastante. Mira, por ejemplo, como lectora, creo que soy muy mala lectora. En el sentido en el que soy una abandonadora empedernida de libros. Me quedo siempre dormida en las mejores partes, puedo empezar un libro en la pagina 40, leerlo hasta la 45 y no volver a darle nunca más otra oportunidad. Soy injusta, tiránica y vaga. Pero luego, como escritora, trabajo como si realmente el lector fuera algo que uno puede controlar, cuando evidentemente no es cierto. Pero aún así, prefiero trabajar convencida de que ese control es posible, aunque eso implique un lector ideal y entregado que en realidad no existe, un lector que yo misma nunca he sido.

Si algo caracteriza a su obra son la creación de atmósferas, que es una forma muy difícil de describir sin adjetivos. Me recuerda a El llano en Llamas, de Rulfo. ¿Cómo se escribe el silencio?

No sé, quizá es así como más natural lo siento. A veces los adjetivos entorpecen más de lo que ayudan, y le restan a las palabras el poder que tienen por sí solas, las decoloran, las tuercen. Siento que, cuanto más fuerte y concreto es lo que quiero decir, menos palabras debería utilizar. Y para avanzar en una historia siempre necesito algo de atmósfera, es el espacio en el que crece la tensión, y sin la tensión no siento que tenga derecho a retener a un lector en lo que estoy escribiendo.

El New Yorker destaca de Distancia de rescate la tensión narrativa. Es un libro para leer de una sentada. ¿De qué recursos se vale para construir el ritmo interno de sus cuentos?

Hay mucha intuición. Hace unas respuestas atrás contaba lo mala lectora que soy, que tan fácilmente me disperso, pierdo mi atención, abandono los libros. Y es ese lector –yo misma a mis espaldas-, con el que me veo obligada a escribir. Así que supongo que esa es una de las razones por las que necesito tanta tensión y atención sobre lo que escribo. Y ese sea quizá el recurso más importante de todos, o al menos, la pista de cómo ir avanzando: escribo muy atenta a mi cuerpo, al impacto que cada palabra o líneas nueva tiene sobre mi propia atención. Si la historia me abruma demasiado, no funciona, si la historia me suelta demasiado, tampoco, y lo que sea que prometí en el medio, para mantenerme atenta, tengo que entregarlo en las últimas páginas, sino el recorrido no habrá servido de nada.

 

Entrevista realizada por Carlos Barragán y Gonzalo Sevilla.
Ilustración: Susana García.

JEREMÍAS GAMBOA: “Ser andino en Perú sigue siendo un lastre”

Captura de pantalla 2018-03-11 a las 19.06.08Jeremías Gamboa (Lima, 1975) es un escritor y periodista peruano de raíces ayacuchanas. Su libro Contarlo todo ha sido catalogado por Vargas Llosa como “una de las novelas más importantes que se han escrito en el Perú” y le ha convertido en un clásico contemporáneo. Nos habla de su país, sus orígenes y el largo proceso de encontrar una voz propia.

 
Nacido y crecido en Lima, ha hecho de su ciudad un elemento central de su obra.

Quizás proviene de una voluntad de ocuparla, efecto de mi ascendencia migrante: mis padres y tíos son ayacuchanos y llegaron a esta ciudad a hacerla suya. Probablemente aún sigamos ese proceso. Por eso, entre otras muchas razones, me impactó tanto Conversación en la catedral, en la que Lima es el gran espacio a ocupar y también la gran protagonista del mundo de la ficción. Desde que empecé a escribir Contarlo todo me di cuenta de que tenía muchas ganas de que mi protagonista se encarara con la ciudad y por eso le puse un nombre de ciudad. Al principio pensé en llamarlo Lima, pero ya el protagonista de Los detectives salvajes se apellidaba así. Entonces decidí ponerle el nombre de otra ciudad que empezara con la letra L y que estuviera llena de poetas: Lisboa. Es curioso cómo en ese libro casi todo ocurre en exteriores, casi no hay espacios domésticos. Pero eso es algo que aparece sin que tú lo decidas.

Su próxima novela va a transcurrir también en Lima, pero no la de ahora, sino en la que creció. ¿Por qué elegir ese escenario?

Todo lo que he escogido como escenario ha sido en función de las ventajas simbólicas o de sentido que me ofrece el espacio. Yo soy de un barrio cooperativo de clase media baja que se llama San Luis y que es casi invisible, perdido en la parte central de la ciudad. A un lado colinda con los cerros de La Parada, el espacio de los migrantes andinos y de los barrios peligrosos, y hacia el otro con distritos exclusivos como San Isidro. En la ficción que trabajo ahora ese espacio me resulta muy provechoso porque refuerza que el personaje se encuentra entre dos mundos, bajo dos influjos o dos referencias; en Contarlo todo ese espacio no me habría ayudado. La novela me demandaba que el personaje estuviera lejos de la parte central de la ciudad, que el desplazamiento por la urbe le costara, que las diferencias se acentuaran, que todo le resultase más complicado en términos de acceso. Así que decidí inscribirlo en el sitio más lejano que yo conocía y con el que me sintiera seguro en la escritura. En ese tipo de cosas sigo las direcciones de Hemingway sobre aquello de escribir lo que conoces. Me va mejor con espacios que de alguna manera siento míos. Y Santa Anita era el barrio de mis tíos, que yo quería mucho, así que mi personaje pasó a vivir allí.

Contarlo todo contiene una gran parte autobiográfica; sin embargo, se distancia de la realidad en algunos puntos importantes. Por ejemplo, en la novela es su tío, y no su padre, el que consigue que finalmente sea periodista. ¿Son también esos cambios ventajas simbólicas para la novela?

Totalmente. Están relacionadas con el asunto central del libro, que al empezar a escribir desconoces completamente. Cuando brotaron las primeras páginas de Contarlo todo no sabía siquiera si ese trabajo iba a ser ficción o no, porque comenzó siendo un vómito negro totalmente autobiográfico. Lo que ocurrió es que el compromiso con la veracidad que implica un texto no ficcional me limitaba mucho. Lo que hace la ficción es algo maravilloso: te permite diseccionar una zona del mundo para abordarla bajo un sentido específico, de manera que puedes trabajar con ciertos asuntos puntuales tuyos que informan todo el universo ficcional de lo que escribes. En la primera versión de mi novela, que era del doble de extensión del libro publicado, Gabriel Lisboa tenía padre, lo cual instalaba una serie de temas como la herencia cultural o étnica que no eran parte de los ejes de ese libro. Probablemente sea material para otras novelas que espero escribir en un futuro. En ese sentido, lo que hago es modificar la realidad de la ficción en función del sentido del libro que escribo. Al acabar la primera versión de mi novela descubrí que Lisboa se portaba como un huérfano. No tener padre lo vuelve más vulnerable, explica mejor la generosidad de la figura paterna (la del tío) en su vocación y la manera en que él se aferra a sus amigos del Conciliábulo como si fueran una familia. En cierto momento pensé mucho en On the Road, de Jack Kerouac, cuyo protagonista, Sal Paradise, no tiene padres: vive con una tía. Me daba cuenta de que mi libro tenía cosas que ver con ese libro de la generación Beat.

Kerouac es un autor al que menciona en Contarlo todo, junto a Henry Miller, como grandes influencias. Ambos eran escritores autobiográficos, pero en sus novelas, a diferencia de en Contarlo todo, narraban grandes aventuras en las que recorrían América o lo dejaban todo para irse a París. La vida de Gabriel Lisboa no es así. No es una gran aventura.

Es cierto. Y quiero creer que ese podría ser precisamente uno de los atractivos y méritos de Contarlo todo y acaso lo que podría explicar la pasión que generó en muchos lectores. No importa tanto la historia como la forma de contar una vida, de valorarla, de experimentarla. En ese punto me parece que la mejor ficción es aquella en la que el autor juega las cartas que tiene, las auténticas, sean cuales sean. Recuerdo mucho una frase del boxeador Joe Louis tomada por Phillip Roth: “hice lo mejor que pude con lo que tuve”. Cuando me planteé en serio la idea de ser escritor, lo que tenía en mis manos era mi vida y no había heroísmo en ella. Provenía de un barrio más bien anodino, de una escuela pública como muchas y de una herencia ayacuchana que en cierto tiempo era mejor ocultar. Tuve que aprender a aceptar y luego a encontrar el valor de lo que tenía. Allí fue importante para mí encontrarme con los ensayos de V.S. Naipaul y sus reflexiones sobre el descubrimiento del material. Reconocer esa cantera es casi la mitad de tu trabajo y siempre resultar ser cosas muy próximas a ti, un paisaje que se perfila cuando eres capaz de dar un paso atrás para contemplarlo. Contarlo todo es una novela en la que justamente un chico común y corriente se da cuenta de que su vida, que no es heroica ni increíble, puede ser contada y tener valor si él tiene la disposición, la energía y la fe para contarla. Porque claro, Gabriel Lisboa solo tiene eso: energía y fe. Soy yo el que le puse disciplina para escribirla en un lapso de cinco años. (Risas). Él la escribe de un tirón. Parece que se sienta y escribe y escribe.

Ese es otro punto interesante de la novela. La fluidez con la que se narra la historia.

De chico leí Trópico de cáncer y quedé fascinado. Me llamó muchísimo la atención un ensayo de Mario Vargas Llosa sobre esa novela; en el cuenta lo trabajoso que fue para Miller lograr esa sensación de naturalidad. A partir de ahí, esa es mi ética. A mí me interesa que el lector sienta que no está sometido a una experiencia literaria, sino que está en la vida misma. En ese sentido, hablando en términos de autores españoles, estoy muy cerca de Javier Cercas. Ese es el tipo de literatura que me interesa, la que se vuelve invisible y en la que estás. Es un lugar, retomando la idea de ocupar un lugar. Un lugar para ocupar y respirar.

Una de las virtudes que más valoraron los lectores fue la sinceridad de la narración, a pesar de que era ficción.

Eso me ha satisfecho mucho. Cuando empecé a pensar en escribir, en el Perú dominaba una visión algo cínica de la literatura. Y yo intenté escribir de esa manera, pero al hacerlo me traicionaba. Nuevamente: uno debe ser fiel a sí mismo. No tengo ese humor negro ni ese carácter malicioso y escribir de ese modo me quedaba como una impostura. Lo más sincero, lo que mejor me salía era escribir desde mi manera de relacionarme con el mundo. Yo soy una persona muy intensa, vengo de una cultura particular bastante dramática y adolorida que es la herencia ayacuchana. El mundo andino tiene una carga de sufrimiento y dramatismo particular que posiblemente circule en mí. Cuando publiqué la novela recuerdo que un escritor al que admiro, Guillermo Niño de Guzmán, escribió algo que me encantó. Dijo que Contarlo todo era una novela urbana a lo Vargas Llosa protagonizada por un personaje de sensibilidad arguediana, en referencia a esos personajes dolidos de José María Arguedas. En esa mezcla de lo urbano y lo rural que junta mis circunstancias con las de mi familia es que me empiezo a reconocer. Soy totalmente urbano pero mi familia proviene de los Andes. Y ser andino, en el Perú de los años ochenta, era un lastre, una mancha. Aún lo sigue siendo. Cuando Sendero Luminoso aparece, Ayacucho se vuelve un infierno. Y nosotros éramos de allí.

¿Influyó de alguna manera esa situación en su pasión por la literatura o su deseo de ser escritor?

Creo que tuvo que ver en que tardara tanto en empezar a escribir, porque era difícil tomar distancia y asumir que esa era tu condición. Se ve en el largo proceso de encontrar una voz, que es uno de los temas centrales de Contarlo todo. De hecho la novela empieza porque Gabriel Lisboa la ha encontrado y nos va a contar cómo lo hizo. Fue un poco lo que me pasó a mí en el largo tiempo en el que me costó aceptarme.

Le costó aceptar quién era, sus raíces… ¿Es por eso también que Gabriel Lisboa cambia, en determinados momentos de la novela, de la primera a la tercera persona?

Está relacionado con eso, probablemente, pero lo siento más cerca de lo que voy escribiendo ahora. Gabriel empieza la novela en primera persona. Cree mucho en la fuerza de lo que escribe y a medida que avanza, la novela gana soberanía y él, en tanto narrador, se empieza a distanciar del Gabriel narrado. Se da cuenta de que la novela no termina de nombrar la totalidad de él mientras la escribe. A pesar de que empieza el proceso con esa enorme fe, aparece esa última carta en la que le dice a sus amigos que la novela no puede nombrar lo que es, sino lo que fue. Eso justificaba, me parece, la aparición de esa tercera persona en el tramo final de la novela. Ahora que te lo cuento así parece que decidí conceptualmente ese cambio de narrador, pero jamás ocurrió así. Fue mientras escribía que la mano se iba sola hacia la tercera persona. Supongo que hay un asunto colonial también en este punto. De conquista. Mi familia no tiene un pasado intelectual, yo soy parte de la primera generación que acaba la escuela y accede a la universidad. Y es bonito que este personaje, que viene de los confines del mundo letrado, deba conquistar el lenguaje. Lisboa un tipo que viene de la escuela estatal, que en el Perú ha sido pésima durante muchos años, y tiene que aprender todo desde cero: usar la coma, poner puntos, algo que a mí me pasaba en la universidad. Yo sentía que estaba muy atrasado en relación con otras personas que leían. Durante mucho tiempo viví acomplejado por lo tardío que era como lector. De hecho no había leído Salgari, Dumas, London, todos esos autores que los escritores empiezan a leer desde niños. Algunos incluso empiezan a publicar a los 18, 19 años. Yo a esa edad no sabía usar los signos de puntuación. Así que en toda regla se ha tratado también de la conquista del lenguaje, de una soberanía que se manifiesta en tercera persona.

¿Fue una conquista victoriosa?

No lo sé. Ojalá sea decorosa. Todo el tiempo siento que no escribo bien, aunque luego he leído a monstruos como Roth decir que escribir es solo comprobar y lidiar con lo malo que eres escribiendo. No siento que tenga nunca el lenguaje conmigo. El lenguaje siempre me ha sido difícil y quizás por eso haya tenido que potenciar otras herramientas. Me he dado cuenta de que quizás he llegado a un nivel decente de manejo del lenguaje, y que mi apuesta radica más en la actitud, el trato con el material, la capacidad de vinculación de elementos y por ello la extensión y la estructura.

En ese sentido Contarlo todo tiene también elementos de novela del siglo XIX, con la que Gabriel Lisboa se siente identificado. Un personaje humilde que va escalando socialmente y crece a medida que transcurre la historia.

Sí, totalmente. Me di cuenta muy rápido de que estaba ante una novela lineal y de gesta, de acumulación de hechos y de aprendizaje y transformaciones de un personaje. Desde que leí tardíamente El Quijote pensaba que quería hacer una novela en constante cambio. Estoy convencido de que si en una obra de extensión el personaje cambia y el narrador cambia, eso significa que el autor ha cambiado en la propia escritura y que por lo tanto va a ser casi imposible que el lector no cambie al atravesar la experiencia de la lectura. Si hay una transformación en varios ejes del libro, entonces confío en que el lector debería transformarse.

Aunque Contarlo todo es su obra más popular, anteriormente había publicado Punto de Fuga. Es interesante cómo en sus relatos narra experiencias que también tienen lugar en Contarlo todo, pero que se parecen en poco a las sensaciones que transmite la novela por tener las características intrínsecas al género del relato. ¿Cómo cambia el formato el contenido?

El cuento y la novela son herramientas muy específicas para cierto tipo de conocimiento específico. Tienen diferentes demandas y procesos, arrojan diferentes verdades. Por eso lo que dices es completamente cierto y me encanta que sea así: una anécdota que aparece en Punto de fuga se desarrolla de una manera distinta en la novela porque está relacionada a una vinculación y desarrollo de un universo de sentido más grande. Ya es parte de eso que decía Stendhal: un espejo que va por la carretera y refleja el mundo. La novela es un largo travelling en el cine. El cuento lo veo como una fotografía: existe más bien porque uno intuye que el conocimiento de la historia está anidado en una imagen o en un símbolo muy potente. En ese sentido, el cuento privilegia más la imagen y la metáfora y es más denso simbólicamente; en la novela tengo la impresión de la estructura y el personaje y sus transformaciones gobiernan el desarrollo. Escribí Punto de Fuga porque tenía esa serie de historias y no había encontrado la forma de relacionarlas. Si la hubiese encontrado créeme que hubiese escrito una novela.

Sin embargo, una de las peculiaridades del libro es que los relatos están ligados entre sí, comparten símbolos comunes.

Están ligados, sí, pero cada uno es una unidad de sentido y contiene su propia ironía. Quiero creer que hay coherencia entre todas ellas porque forman parte de un asunto común, diferente al de Contarlo todo. Me parece que pertenecen a un mundo más oscuro porque creo que el cuento tiende naturalmente a una visión más lóbrega de la realidad. Siempre me ha llamado la atención que quienes cultivan el cuento son personas que tienden más a cierto escepticismo, un tipo de desencanto. El cuentista opera mediante una visión muy aguda de las cosa y el género tiende a mirar mejor el aislamiento de la condición humana. Pienso en Cheever, Carver, Lucía Berlin… Los cuentistas son quienes mejor nombran ese confinamiento. El novelista me parece una persona de más fe; para empezar debe sostener una novela extensa durante meses o años y debe vincular muchas experiencias y hasta personajes, locaciones, eventos… Puede hablar de cosas tremendas en el mundo, claro, pero ya la aventura de asumir posible la representación de una gran porción de la realidad habla de una mayor esperanza en el género, en la imaginación narrativa, en el lenguaje.

¿Cómo fue la escritura de Punto de Fuga en comparación con la de Contarlo todo?

Escribí Punto de fuga sin demasiada disciplina. Tenía 29 años, había recibido una beca para estudiar literatura en los Estados Unidos y había asumido con dignidad que en definitiva no servía como escritor. Pensaba que ya había vivido la locura de intentar escribir ficción en Lima: había renunciado al periodismo, había liquidado mis ahorros y no me había salido nada satisfactorio. Me gustaba mucho la literatura y me parecía decoroso dedicar mi vida a leer literatura y a enseñarla en una universidad del extranjero. Estaba preparando todos los asuntos del viaje a Colorado cuando brotaron los cuentos, casi todos a la vez. Ahora sé que ocurrió porque había perdido todas las expectativas en la escritura y eso me liberó de presiones. En tres meses tenía un manuscrito que me llevé a Estados Unidos. Y en mi segundo semestre allá revisé los textos y entonces tenía mi primer libro. El primer cuento que escribí fue precisamente el que abre el libro: El edificio de la calle de Los Pinos. Me acuerdo mucho que mis primeros lectores me dijeron que era como escucharme hablar. Ya entonces sabía que esa era mi voz. Una cosa curiosa es que hasta entonces yo había escrito los cuentos uno a uno. Pero cuando leí el decálogo de Bolaño cambié la forma de hacerlos. Él decía: “Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de seis en seis. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince”. Escribí todos los cuentos a la vez. Una vez terminado ese libro reapareció con una fuerza mayor la vocación por ser escritor, la idea de volver a dejarlo todo sin ninguna certeza de que el asunto fuera a funcionar. Eso se decantó en el inicio de la novela, que escribí en Estados Unidos y que me forzó a volver a Lima a escribirla antes que completar un doctorado de cuatro años en la academia norteamericana.

¿Eclipsó Contarlo todo a Punto de Fuga?

No lo creo. Es verdad que acaparó mucha atención y es el libro que me acercó a un público mucho mayor, pero a la vez gracias a esa novela el libro de cuentos circuló en varios países hispanohablantes. Hasta antes de Contarlo todo, Punto de fuga solo había circulado en Lima mediante una edición que no se agotó, a pesar de que cosechó excelentes comentarios. Ahora bien, es cierto que la novela es un género voraz y en ese sentido Contarlo todo se comió el libro de cuentos en tanto Gabriel Lisboa quiere escribir los cuentos que componen ese libro, que desde una lectura puede quedar como una caja dentro de otra caja, cosa que no me molesta para nada. Punto de Fuga se publicó en España después de Contarlo todo, de modo para los españoles fue en cierta forma mi segundo libro y tenía todo el sentido: se podía leer como la continuación de Contarlo todo. En algún momento, incluso, pensamos en la idea de que el libro saliese con el título Libro de Gabriel, acentuando que había sido escritor finalmente por Gabriel Lisboa.

Decía Hemingway que el primer boceto de cualquier cosa es una basura, y usted parece seguir su misma línea, ya que ha comentado en ocasiones que realiza al menos tres versiones de la novela. Explíquenos eso que usted llama “el magma” de la novela.

El magma es una categoría que usa Mario Vargas Llosa para hablar del primer manuscrito de un posible libro. El magma se inicia por eso que S.V. Naipaul llama “el primer impulso”: ese primer acto de creación en el que tú lanzas el primer elemento que tienes adentro. Se trata de una imagen, una experiencia, una frase o un suceso que tú no te puedes sacar de la cabeza y que te interesa porque ha persistido en ti y porque contiene promesa de un sentido. Si plasmas ese primer elemento es posible que convoques otros, impulsos ciegos que siguen a ese y que José María Arguedas llamaba “hervores” en sus diarios. En Estados Unidos yo tenía un murmullo dentro y una mañana lancé sobre la pantalla las primeras páginas de Contarlo todo sin siquiera saber quién protagonizaba ese grito y desde dónde escribía. Inmediatamente se imantaron dos escenas: una en la que un chico, que más adelante sería Gabriel Lisboa, se encuentra con una chica en la universidad una mañana con la necesidad de hacer el amor, y otra escena en la que un grupo de amigos se despiden porque uno de ellos está dejando Lima para siempre. No lo sabía, pero estaba escribiendo algunas de las páginas de la tercera y cuarta parte de Contarlo todo. Lo demás es escribir para llegar a esas escenas. Es curioso. Cuando era muy joven y no sabía casi nada del asunto de la ficción, creía que la primera página que se escribía era siempre la primera de la novela. Por eso es que no me salía nada nunca. Lo que hago ahora es una primera versión en la que solo me guía la verdad de que aquello que brota y las posibilidades del sentido. Ahora lo veo como sacar una piedra sin forma de la naturaleza sabiendo que dentro de ella se encuentra la forma final de una escultura. Me perdono muchísimas cosas en ese primer boceto. A veces el protagonista se llama Juan y luego pasa a ser Luis, la lógica no me interesa demasiado. Lo único que espero es que al final de esa primera versión no me quede la sensación de que algo se quedó sin contar; en ese sentido creo que trato de agotar todas las posibilidades de la premisa inicial. Es el momento más duro del trabajo pero en él me sirve mucho saber que es el error el que te conduce a ciertos hallazgos. Muchas de las mejores páginas de lo que he escrito son las mejores porque hubo muchísimas frases malas en ellas; frases que prefiguraron las buenas.

La segunda versión consiste en mantener esa emoción, ese magma, pero con corrección formal.

Exacto, trabajas sobre una forma delimitada. Entonces empiezas a controlar la correspondencia entre las partes: allí sí voy anotando los nombres de los personajes, intento no caer en contradicciones, anoto cronologías y empiezo a preocuparme de que el trabajo sea coherente a un nivel artesanal. Ya en ese momento tienes un control mayor sobre la forma total: sabes cuántos capítulos hay, sabes de qué extensión es, vas depurando todo en función de lo que crees es el sentido del libro, sus demandas. En una versión posterior ya me centro más en la superficie, me fijo si los párrafos empiezan igual, si no estoy abusando de una misma estructura sintáctica.

¿A qué se agarra cuando está sumergido en un proceso tan largo como la escritura de una novela? ¿Cómo mantiene la disciplina frente a las dudas de que esa novela jamás salga adelante?

Hay una frase de Cézanne que un amigo mío, el pintor Ramiro Llona, siempre repite: “aferrarse a la pequeña emoción”. Creo que es eso: te aferras a esa pequeña cosa que está en ti y te puede impulsar a seguir. Cuando tienes una novela extensa las posibilidades de desanimarte son mayores. Y sí, te puedes pasar varios días sin escribir o sin encontrar la salida a un problema específico que puede ser de lenguaje, de comprensión de personaje, de estructura, de punto de vista. Y dudas. Pero esas aflicciones son parte inherente del trabajo. Como lectores, vivimos la suerte y a la vez la contrariedad de leer los libros en su versión final y por ello nos parece que fueron hechos así, con un nivel grande de perfección instantánea; nos olvidamos que eso fue un magma informe en algún momento. Vargas Llosa allí ha tenido esa generosidad maravillosa de contar con detalles su proceso creativo y ser muy transparente en decir que se equivoca y que trabaja desde el error y la ceguera. Uno se cree que García Márquez se sentó y escribió Cien años de soledad del tirón por él mismo lo dijo así pero ya Javier Cercas lo ha desenmascarado al contar que García Márquez le preguntó una vez cuántas versiones hacía de sus libros y Cercas le dijo que tres. Gabo dijo: yo hago cinco. Otra forma maravillosa de mantener la fe en el trabajo es no pensar en el libro posible y centrarse en la oración que tienes como Roger Federer cuenta que en los momentos cruciales de sus partidos se olvida de son parte de un partido o una final y se concentra solo en el punto que juega. Roth dice que piensa en una oración y solo en una oración, y luego en la oración que le sigue.

En su obra se ve un constante conflicto entre el periodismo y la literatura. Lisboa debe elegir entre uno u otro. Sin embargo parece que en Cuba Stone ha conseguido mezclar ambos.

Cuando era periodista sentía que iba en un tren a toda marcha y todo el tiempo veía a los costados y pensaba en qué momento tendría el valor para arrojarme. Pensaba mucho en una frase lapidaria de Conversación en la Catedral: “El periodismo no es vocación, es frustración” y en el consejo de Hemingway: el periodismo era bueno para un escritor si el escritor sabe cuándo dejarlo. A mí esa tensión me trajo muchos dolores de cabeza. Si no te arrojas en el momento adecuado te van a ofrecer un puesto mejor, con un sueldo mejor y te va a pasar lo que he visto en mucha gente, que quieren ser escritores y acaban trabajando para un periódico toda su vida y escribiendo en las pocas horas libres o no escribiendo aferrados a la estabilidad laboral, los catorce sueldos y las utilidades, situación que se complica, y con mucha razón, cuando se vuelven padres de familia. Cuando era joven, tuve una relación muy dura con el periodismo. A los 25, 26 años, cuando ya era editor, sentía que me estaba diluyendo en la nada mientras corrigiendo textos de otros, porque ya ni siquiera escribía los mías. Le cogí mucha rabia y llegué a odiarlo: sentía que me estaba quitando todo lo que podía dar. Ahora creo que renuncié en el momento justo. Después de escribir Contarlo todo, en que hablo de muchas de esas cosas, me sentí mucho más a salvo; ya no veo el periodismo como una amenaza. En ese sentido Cuba Stone fue una maravilla para mí. Con ese libro me di cuenta de que podía escribir periodismo de forma natural y cercana a mis intereses y a la vez disfrutar muchísimo el proceso. En ese texto de los niños del periodo especial encuentro todos mis temas: la memoria, la crisis, los vínculos, la migración, cierta intemperie. De hecho tienes razón: siento que reconcilié las dos cosas al fin.

Lisboa aprende muchas cosas de la escritura y de la vida con el periodismo.

Y yo también. A los dos nos sacó a la calle, nos obligó a lo que en Lima se llama “desahuevarse”. Con el periodismo desarrollas una capacidad fuerte de encontrar historias en la realidad y contarlas bien. Eso es Cuba Stone: la historia estaba ahí, no se va a ir. Se trata de encontrarla, delimitarla, y plantearse cómo narrarla. La ficción, en cambio, es un juego completamente diferente: de hecho no sabes qué vas a contar y es mucho mejor no saberlo, no sabes sobre qué es y eso es mucho mejor; es algo en donde entra a jugar mucho más lo inconsciente, la intuición, mucho más parecido a soñar despierto. Jorge Luis Borges lo llamaba “el sueño deliberado”. Yo sentí que siendo periodista perdía ese tipo de instinto ficcionador, que trabaja no con lo real sino con lo conjetural, lo hipotético.

Manuel Puig decía que necesitaba contar historias para entenderse a sí mismo. Y usted, en una entrevista, decía que la literatura contemporánea está perdiendo su vertiente story teller y se centra cada vez más en la enunciación. ¿Qué opinión tiene de esos autores cuyas obras residen en la forma y no en el contenido?

Sobre eso podría decir que hay dos tendencias entre los escritores. Una de ellas se dirige a la preocupación de la novela misma, de sus formas y posibilidades, y otra que apunta al mundo, al registro de las experiencias y de las operaciones de la conciencia ante la realidad. Entre ambas a mí me interesa sobre todo la segunda, aun cuando mi novela ha tenido muchos elementos de reflexión sobre los procesos mismos de la novela. Me interesa dirigir el trabajo hacia el mundo, o hacia lo que Orhan Pamuk llamaba el asunto central de la ficción: “el estarse en el mundo”. En esa línea están todos los escritores que admiro, desde Stendhal o Tolstoi hasta Naipaul o Kureishi. Ahora bien, cuando uno es joven tiende a sospechar de quienes no escriben como tú; con los años te das cuenta de que tiene razón Ricardo Piglia: hay demasiado autoritarismo en el mundo para que haya el mismo espíritu en la novela. No hay nada mejor que disfrutar todo tipo de literatura si está bien hecha. Desde Cervantes, además, la novela lo ha contenido todo, ha sido totalizante.

¿Contempla la posibilidad de que su literatura evolucione en esa dirección alguna vez?

No lo creo mucho, pero en este oficio hacer lo que uno creía impensable es realmente común. Ahora, es verdad que yo antes creía más en las historias o el poder de estas y ahora creo menos. Por lo tanto matizaría lo que dije en esa entrevista que citas. Lo que me importa más ahora la experiencia, el estado de la conciencia en el mundo. Una novela puede prescindir perfectamente de contar una historia, pero no de plantear una consciencia, un modo de percibir, relacionarse y experimentar el mundo. Entonces yo trabajo desde cierta seguridad del género en pos de asuntos de la consciencia no registrados aun. En ese sentido soy un respetuoso de lo que la novela ya es. A nivel formal trabajo sobre todo la transparencia, una estructura y un tono de lenguaje en función del centro de sentido del libro.

Puso el listón muy alto con Contarlo todo. ¿Siente la presión de la segunda novela?

Esta respuesta la tengo preparada (Risas). A ver, siento cierto tipo de presión solo cuando no estoy escribiendo. Pero cuando estás en la novela y hay conexión, te olvidas de todo. Estás trabajando con un personaje que de pronto está parado en un cruce de avenidas después de enterarse de algo revelador y eso es lo único que existe. No existe la editorial, el agente, el público… No te planteas el tipo de preguntas que generen la presión. Si te las planteas eso significa que no estás realmente en el cruce de avenidas y tienes un problema. Además, yo creo realmente que si no publico nada, a nadie le va a importar mucho. Yo tenía la ventaja, con Contarlo todo, de que nadie esperaba nada de mí. Pero tenía la desventaja de que perdía mucho tiempo buscando dinero para comprar el tiempo que me permitiera seguir escribiendo. Ahora tengo más orden y tiempo, pero algo de ruido alrededor. Son aspectos propios de cada circunstancia y uno tiene que aprender a lidiar con ellos. Lo que sí creo que es que la apuesta es alta y eso llena todo de una particular intensidad. Podría resultar un gran logro o un gran fracaso pero un gran fracaso me parece siempre mejor a no intentar algo ambicioso. Además, la literatura siempre te ofrece salidas inesperadas. Si escribo un mamotreto de 1000 páginas y fracasa, ya sé de qué podría ir la siguiente novela. De un tipo que escribe un mamotreto de 1000 páginas y fracasa.

 

Entrevista realizada por Ángel Plasencia
Ilustración: Susana García