PEDRO MAIRAL: “No puedo pensarme a mí mismo antes del descubrimiento de la literatura”

Pedro Mairal (Buenos Aires, 1970) saltó a la fama con la publicación de La uruguaya (Libros del Asteroide, 2016). Recientemente, se ha reeditado Una noche con Sabrina Love, libro que confirma al autor argentino como uno de los escritores más sobresalientes del momento. Gracias a la combinación de un estudio obsesivo y casi científico de su trabajo y un ritmo vertiginoso repleto de diálogos, sus libros son asequibles para cualquier lector inteligente. En esta entrevista Mairal habla sobre la diferencia entre el cine y la literatura, del paso del tiempo o el entrenamiento necesario para mirar como un escritor.

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PREGUNTA: Acaba de reeditarse Una noche con Sabrina Love, un libro que usted escribió hace 20 años y con el que ganó el Premio Clarín de Novela, cuyos jurados eran Roa Bastos, Bioy Casares o Cabrera Infante. ¿Qué se siente al ver que vuelve a triunfar?

RESPUESTA: Es extraño. Pareciera como si estuviera escrito por alguien que conozco. O que me conoce muy bien. Pero, a la vez, me reconozco. Pensá que a nivel celular, incluso cada siete años, no hay una sola partícula de tu cuerpo que sea la misma. Todo el cuerpo se va regenerando. Esto no sucede todo a la vez, por supuesto. Ocurre despacio. A lo que me refiero es que si eso pasa a nivel material, imagínate la cantidad de cosas que se van acumulando en nuestra cabeza. Es raro pensar en la continuidad. ¿Qué nos da continuidad? ¿Qué es lo que seguimos siendo 20 años después y qué dejamos de ser? A mí me sorprendió leer el libro. Primero porque me gustó (risas).

P: ¿Tenía miedo de que no le gustara?

R: Sí. Mi miedo era haberlo encontrado muy afectado. Yo ya había desarrollado un tono a los 27 años. Era un tono que por momentos me permitía un predominio de la acción, una cosa medio Hemingway de escribir desde fuera, y momentos medio líricos. Para mi mirada de hoy, quizá esos momentos líricos en el libro son demasiados. Aun así, cuando me senté a releer, preferí no tocarle ni una coma al libro. Me di cuenta de que el cuarentón medio escéptico que soy no tenía por qué corregirle el lenguaje al veinteañero entusiasta. Hubiera sido desleal y habría acabado cambiando la esencia y la naturaleza del libro, que tiene mucho de apertura al mundo.

P: Hay un cierto paralelismo entre el protagonista y usted. Él gana una noche con una mujer que miles de hombres desean. Usted gana con su primer libro un premio otorgado por Bioy Casares.

R: Era un premio muy importante, pero quizás las consecuencias a nivel editorial fueron demasiado grandes para mí. Para lo que era mi crecimiento personal como escritor. El libro se publicó en Anagrama uno o dos años después. Yo no estaba listo para ser un autor de Anagrama. Es decir, para que en mi próxima novela yo ya fuera un escritor la-ti-no-a-me-ri-ca-no [lo pronuncia distanciando las sílabas]. No sé si pasa tanto ahora.

P: Quizá en otras editoriales españolas no sé, pero Anagrama aún tiene esa vocación latinoamericana.

R: Es curioso que exista la idea del concepto de Latinoamérica en España. Aquí no es así. Es una cuestión de perspectiva y de distribución editorial. Retomando la pregunta, yo no estaba listo a los 28 años para sentarme a escribir y decir: “Este libro va a ser para Hispanoamérica”. No sabía ni cómo enfrentarme ni cómo escribirlo. Necesité de alguna manera escaparme, hacerme a un lado. Me decía: “Esto no lo voy a publicar, puedo escribir tranquilo”. Pero me doy cuenta que tan solo eran trucos psicológicos.

P: Se engañaba a sí mismo para quitarse presión.

R: Sí. En mi último libro Maniobras de evasiónhablo de esas maniobras de escape. De hacerme a un lado. A mí me vienen muy bien. Muchas veces son maniobras que ni yo mismo entiendo del todo, pero terminan funcionando a favor de la creatividad. Irme a mis cuentos y a mis poemas me permitió recuperar un silencio interno de escritura. Era mi velocidad, no la de los editoriales. Eso fue lo que me pasó. Seguí escribiendo… ¡Siempre estoy escribiendo! Pero de distintas maneras. Tardé mucho tiempo en volver a escribir una novela. Al menos a publicarla. Salvatierra la empecé en el 2000/2001, pero no la publiqué hasta el 2008.

P: En casi todos sus libros, el protagonista siempre hace un viaje donde le pasan cosas. ¿Es una forma narrativa que usa para tratar la evolución moral del personaje o es un elemento más?

R: Me gusta eso que dijiste de “evolución moral”. El movimiento siempre es metáfora de algo en la literatura. Es muy fácil de aprovechar. Porque, en realidad, lo que está pasando es la película de la vida de ese personaje. Uno simula que está metiendo algunas descripciones azarosas, gratuitas, cosas que van pasando hacia atrás, pero en realidad lo que uno está haciendo es buscar detalles del paisaje que detonen recuerdos.

P: El Año del desierto se podría calificar de viaje porque la mujer no para de ir de un sitio a otro.

R: Sí, pero también es un viaje en el tiempo. A mí me interesa mucho la transformación, el modo en que van cambiando las cosas con el tiempo y cómo se va procesando un viaje. Uno se entrega al movimiento y las cosas aparecen y traen recuerdos. Lo que el personaje ve no es tanto la realidad, sino su propio movimiento de la consciencia. Ese ir y venir en las asociaciones y los recuerdos. Pero eso creo que sucede todo el tiempo.

P: ¿Por?

R: Lo que llamamos realidad no sabemos bien qué es. Son miradas. Dos personas caminan hombro con hombro, juntos, por las mismas calles, y después les pides que escriban lo que vieron y cada uno vio, percibió y asoció cosas distintas. Lo que tenemos es una suma de estímulos que nos provocan una serie de conexiones en nuestra cabeza. Todo eso hay que aprovecharlo en la literatura, porque la profundidad no existe. La profundidad está en la superficie. Vos estás contrabandeando la realidad, simulás que el personaje ve cosas. En realidad, lo que está mostrando es su angustia, su deseo o su miedo. Si uno se pone a señalar lo profundo, lo arruina.

P: Me recuerda a las digresiones que hace en La uruguayay en Sabrina Love, donde el tiempo se ralentiza. ¿Desde cuando ha tenido usted esa mirada como escritor?

R: La mirada curiosa es algo que tuve desde un inicio. La fortalecí, la ejercí y la trabajé. Es un músculo. Yo hago ejercicios de observación deliberados. Esto tiene que ver con la percepción y con una apertura de los cinco sentidos. Hay un ejercicio que me gusta mucho hacer con mis alumnos de taller literario. Salimos a la calle en parejas de dos y uno se tapa los ojos con una venda, mientras el otro lo guía durante cinco o diez minutos. Al cancelar el sentido de la vista, se exacerban el resto de sentidos. De pronto, escuchás el rango de sonidos increíbles y raros que hay, sientes la superficie del piso o los olores de la ciudad. Desde un principio me di cuenta que si yo quería escribir, tenía que mirar bien. Y mirar bien es prender los cinco sentidos. Escribir es traducir esa experiencia sensorial en palabras. Cuando lográs meter los sentidos en la escritura, el lector siente que está en la historia.

P: En ese estar atento, sobre todo al estar rodeado de gente, ¿cree que el escritor ha de ser introvertido? Al fin y al cabo está mirando, no actuando.

R: Es el dilema de siempre. ¿El artista es testigo o partícipe? No sé, depende de cada uno. Hay escritores que son muy partícipes de la realidad, intentan modificarla e intervenir en la coyuntura política. También hay escritores que se retraen a su guarida. Eso depende de cada uno. La literatura provoca una sensación de mundo paralelo que puede ser un lugar de refugio pero a la vez de escape, de no participar de la vida. Es un equilibrio muy delicado que cada uno tiene que encontrar. Yo creo que no hace falta ir a matar elefantes a África para escribir, a lo Hemingway.

P: Enseñaba a sus mujeres a cazar.

R: La figura de Hemingway que aprende a torear… me parece que las aventuras pueden estar más cerca en la vida cotidiana. Pero eso es la vida de cada uno. A mí, la literatura me ayuda a vivir más intensamente.

P: ¿Se refiere a fijarse más en las cosas?

R: Sí. A ser más consciente de que vivo acá, que esto dura un rato y nada más. Y que hay que tratar de estar vivo en el presente y ser consciente de lo fugitivo que es la vida. Pero a la vez, estoy un paso al costado mirando desde afuera como un testigo azorado de lo que es esto. Y, a veces, me salva. Pensar: “Bueno, esta situación de mierda la voy a escribir”. Ahí está el humor muchas veces. Es un paso al costado en el que lográs empezar a reírte de lo que está sucediendo. El humor es un desdoblamiento.

P: Usted ha hablado de un “humor compartido” con España según el cual los españoles aceptamos los fracasos con ironía.

R: Yo siento una cercanía grande con España. Hay un humor parecido, un costado ciertamente quijotesco que provoca empatía. El lector sabe que esos no son gigantes, sino molinos de viento. Y eso causa gracia. El lector sabe en La uruguaya que a mi personaje le va a ir mal. ¡Se presiente! Es un tipo que sentís que la distancia entre deseo y realidad se le está agrandando.

P: Hace poco leí una frase de Piglia:

“De algún modo el error central de los narradores argentinos se detecta en sus metáforas tremendas y falsamente literarias. Dan siempre una definición de cada situación. Es decir, siempre definen y le dan un sentido a las acciones de los personajes mientras suceden”.

Los libros de Samanta Schweblin y los de Pedro Mairal son lo contrario a esta afirmación. ¿Cree que Piglia tiene razón con el resto de la narrativa argentina?

R: Es muy difícil contestar eso porque habría que ver caso por caso. Es cierto lo que dice Piglia que a veces pecamos… [se queda pensando] ¿pero solo los argentinos? Pecamos de explícitos en cuanto a señalar la situación. “Esto significa tal cosa”. Explicar y tratar deliberadamente de ser profundo.

P: Por eso se lo preguntaba, porque noto que tanto Schweblin como usted lo evitan. No sé si es por Hemingway, por las influencias del cine o por qué…

R: Sí, Samanta lo hace muy bien. Lo que los americanos llaman el show not tell. Mostrar sin explicar. Es una técnica desarrollada muy bien por la narrativa norteamericana del siglo XX. Es muy efectiva porque no subestimas al lector. Sabes que va a entenderlo. Y después, de alguna manera, la historia sucede en la cabeza del lector. Hay una novela argentina que se llama Don Segundo Sombra de la que se encontraron los primeros borradores. En el primer borrador, el narrador decía: “Ensillé contento un caballo”. Y después tachó y escribió: “Ensillé silbando un caballo”. En el primero, la felicidad es una cuestión abstracta. En el segundo, la felicidad está sucediendo en la actitud del personaje. Eso es mucho más efectivo. Hace que la historia no esté mediada por la abstracción del lenguaje, sino que esté sucediendo delante de tus ojos. Tenés razón que tiene que ver con el cine. Con una cultura de haber recibido muchas historias a través de lo audiovisual. En una película no puedes decir que el personaje está triste, tienes que mostrar la tristeza.

P: Usted ha escrito varios guiones.

R: No te diría que eso me ayudó en la narrativa. Al revés: la literatura me ayudó a escribir guiones. Escribir guiones no es un lindo trabajo, es un poco ingrato. Porque no es la cosa en sí del guion, justamente es una guía para que otros hagan otra cosa. Y a mí me gusta estar más en contacto con el producto terminado, la obra. En el cine se te va todo de las manos y está muy fuera de control. Me gusta, pero no me da tanta satisfacción como la literatura. En resumidas cuentas, Piglia tiene razón. Samanta Schweblin es un excelente ejemplo. No sé si yo lo soy tanto, pero ella es una persona que escribe mucho desde la acción. Es capaz de crear situaciones espeluznantes desde una mirada que parece desprendida.

P: A mí lo que más me gusta de los relatos de Schweblin son las interpretaciones abiertas que deja al lector. Lo convierte en un actor más de la narración. ¿Los escritores son capaces de controlar esas interpretaciones?

R: Se manipula un poquito. La gente lee lo que quiere, por suerte. Porque si la gente leyera exactamente lo que vos querés no habría mucha aventura en esto. El asunto es que vos creas una máquina que el otro usa para jugar.

P: Un juego personalizado para cada lector.

R: Sí, exacto. Cada uno lo hace suceder en su cabeza a su manera. Con su imaginario, con sus asociaciones afectivas. Es realmente un código que el otro tiene que descifrar y crear en su cabeza. La literatura es, en ese sentido, bastante milagrosa. Y es muy poderoso porque le produces al otro un sueño. Pero el sueño lo sueña el otro. En cambio, en el cine, le estás dando el sueño hecho. En la literatura le estás dando las instrucciones al cerebro del otro para que produzca un sueño. Pero, ¿qué le va a provocar ese sueño al lector? Vos no lo sabés bien. La literatura es muy interesante por esa manipulación emocional y cerebral que logra a través del lenguaje. En ese sentido, yo me sé capaz de filtrar en el cerebro de mis lectores.

P: En Una noche con Sabrina Lovehay un mcGuffin, un elemento que parece importante con el que logra tensión narrativa pero que luego es circunstancial. ¿Se refiere a eso?

R: Todo ese tipo de anticipaciones funcionan. Es muy interesante cómo y por qué se produce la tensión. Es difícil establecer reglas. Tiene que ver con la anticipación. Pero yo me acuerdo de ver cuando era chico la Familia Ingas o La casita de la Pradera, donde yo ya sabía que esa felicidad con la que empezaba el capítulo era muy precaria. Y cuanto más felices e ingenuos estaban los personajes más duro iba a ser luego [risas]. Por algo estás contando una historia. Un desvío va a haber… ¡algo va a suceder! Pero hay excepciones. ¿Has visto Boyhood?

P: Sí.

R: Es interesante porque lo que sucede no es la felicidad burguesa de algo disruptivo: el tema es el paso del tiempo. No hay ninguna calamidad en la historia. Hay situaciones tensas como el padrastro alcohólico, pero… Yo veía una escena y pensaba: “Acaba de suceder algo terrible”, y no. El tema es la transformación a lo largo del tiempo. Y no deja de ser una historia buenísima. No se pueden hacer reglas sobre cómo crear tensión. Por eso creo que a veces funciona mostrar que hay cierta distancia entre el deseo del personaje y la realidad. Eso ayuda porque genera empatía. Mostrar la debilidad de un personaje genera cierta tensión.

P: Boyhood me recordó al principal problema de la literatura o el cine frente a la vida: mientras que en los primeros todo tiene una justificación narrativa, en la vida cada día surgen miles de historias que nunca sabes si serán relevantes. Y esa distancia siempre será una distancia insalvable.

R: También te digo que es lindo leer con la sensación de que hay cierta gratuidad en los hechos. No todo tiene por qué ser tan policial en el sentido de: “Señaló tal cosa y eso va a parecer después en el desenlace”. Hacer eso que dices relaja un poco. A mí me pasa con la ciencia ficción, donde no suele haber nada gratuito. Me da un poco de vagancia porque tengo que acordarme de que hay poco oxígeno en aquel planeta.

P: Cambiando de tema, usted ha hablado mucho sobre la influencia de la musicalidad de Cortázar. 

R: Tenía algo muy particular, una capacidad poética muy grande. Julio Cortázar era un gran arquitecto de los ‘in crescendos’. Tenía un costado medio hipnótico. Un ejemplo es Continuidad de los parques. Es un truco de magia donde vos estás en un lado y, de pronto, en otro. Pareciera que un lector está leyendo una novela, pero el lector mismo está dentro de esa novela. Es un lector que lee que van a matar a un tipo y después resulta que al tipo que van a matar es al lector mismo. Eso genera una especie de cajas chinas o de puesta a lo Escher, donde se va hasta el infinito. Cortázar fue un gran innovador a través del lenguaje. Aun así, yo sentí que tenía desprenderme un poco de esos gerundios cortazarianos que van generando un clima. El lenguaje se te puede volver un poquito grandilocuente. A él le salía bien, pero la copia de eso adquiere una solemnidad que la historia no amerita.

P: En La uruguayatan solo hay un par de esos juegos, ¿no?

R: Sí. Tan solo lo hago cuando la historia lo pide. Los momentos en los que el lenguaje se exacerba en La uruguayason porque el protagonista está completamente enloquecido de celos contra los médicos. Y esa rabia hace que el lenguaje explote. Después lo uso cuando está drogado y borracho. El lenguaje se arremolina y se empieza a volver medio cósmico respecto a su interior y sus asociaciones.

P: Hay una escena parecida en Una noche con Sabrina Lovedonde el adolescente se emborracha y empiezan las frases largas.

R: La narrativa permite muchos juegos. Y puedes hacer momentos muy Hemingway como de guion de cine y, de pronto, por alguna razón que lo justifique, te puedes meter en la fiesta del lenguaje. En una vorágine medio poética en la intoxicación, la locura, la confusión, el miedo. En la narrativa eso es muy lindo. Y es lindo mezclar esas cosas en las novelas. Hay novelas que lo permiten más. Te diste cuenta que en El año del desiertono tenía mucho espacio para eso. Hay un solo momento en el que ella se está peinando y piensa en su bisabuela, en su abuela y en su madre como una catarata de pelo que va cayendo por las generaciones. Ahí se arremolina un poco el lenguaje, pero después no había más espacio para detenerme. ¿Por qué? Porque lo que sucede en esos momentos narrativos es un momento Matrix donde la acción se detiene y las balas pasan muy despacio. Hay como un remolino, la cámara parece girar en torno a un gesto. Y eso es lo propio de la poesía: juega con el tiempo, toma el tiempo en su totalidad, la vida entera sucediendo en un instante. Es muy poético. Pero hay historias que lo permiten más que otras.

P: Usted ha dicho que manejar la poesía es controlar el tiempo de la narrativa.

R: Mira lo bien que lo hace García Márquez. Dice: “Ese domingo, cuando salieron de misa, había llegado el otoño [se ríe]. ¡Ya está! Es algo que sucedió mientras ellos estaban dentro de la iglesia. Después, en otra parte de Cien años de soledad, describe minuciosamente una relación sexual de José Arcadio con una gitana. Termina todo ese párrafo y escribe: “Era jueves. El viernes se amarró un trapo rojo a la cabeza y se fue con los gitanos”.

P: Estos cambios de ritmo son muy útiles para la narración, ¿no?

R: Hay herramientas que te ordenan la historia. A mí en La uruguayame ayudó mucho que todo sucediera en un solo día. Porque esa era como una especie de base melódica. La gente que toca jazz tienen una base melódica en la canción y por momentos alguien hace un solo y se va, se va… y se fue. Pero después vuelve a caer dentro de la base melódica. En ese sentido, el día en el que sucede La uruguayaera mi base melódica. Si el viaje hubiera sido de una semana no habría tenido la misma tensión. Es una categoría aristotélica. Aristóteles dice que la tragedia debe suceder en un día, en un lugar y creo que a un personaje.

P: La vida es muy corta pero un día es muy largo.

R: ¡Sí! Y el que descubrió eso fue Joyce con el Ulises. Mil páginas de un día en Dublín a principios del siglo XX. La vida entra en un solo día. Ese es el truco. Dices que es un solo día, pero es la vida entera.

P: Su obra reabre un viejo debate: la importancia de la trama en la narración de la historia.

R: Los primeros que fueron abanderados de la trama en Argentina fueron Borges, Bioy y Silvina Ocampo en los años 40 y 50. Porque la novela venía pecando un poco de la novela psicológica, la novela rusa y la novela socialista.La novela tenía una impronta fuerte de denuncia social. Estos autores traen los cuentos y la novela policial y se dan cuenta de que hay que contar historias tensas, interesantes y bien construidas. Y eso me parece que produjo una buena influencia en Argentina. Creo que hay cierto prejuicio con la trama, como si fuera medio comercial. Como si la literatura solo fuera lo que el cine no puede contar. A veces funciona si el escritor lo sabe hacer bien, pero no puede ser una regla. Parece que hay miedo a la trama. Si un escritor le da mucha importancia a la trama parece que es muy marketinera. No sé si estoy generalizando.

P: ¿Es el mismo distanciamiento del gran público que se produjo en el arte durante el siglo XX? Rafael Narbona, en El Cultural, dijo de uno de sus libros lo siguiente: “La agilidad narrativa y el humor imprimen a la acción un ritmo cinematográfico que puede ocultar otros niveles de lectura…” 

R: La uruguaya se ha vuelto más masivo que otros. Y eso no se puede controlar. Lo lee gente que normalmente no lee literatura. Eso, de golpe, hace que un libro se vuelva muy popular porque salta por encima del cerco de lo literario, que siempre es un poco acotado. ¿Qué es lo que hace que un libro haga eso? Yo podría hacer una fórmula, pero estoy seguro de que si lo trato de hacer de forma intencionada no me sale. Diría que las claves son: novela breve, con cierto tema sexual, contada desde la acción y con diálogos. Aun así, yo puedo hacer una novela con esas premisas y el libro no irá bien. Las historias tienen que salir de una necesidad. Por lo menos para mí. La uruguayatiene esas premisas, pero a la vez tiene un tono muy honesto que provoca empatía. El lector piensa: “¿De verdad va a hablar de esto? Del dinero, de la infidelidad, de lo horrible que es la paternidad…”. También me estoy dando cuenta, trabajando en el guion de la película con Casciari, que es una novela falsamente cinematográfica. El viaje de un día es fácil de hacer. Es acción. Sale, se toma el ómnibus, se encuentra con la chica, le pasa lo que le pasa. Ahora, el mar de fondo de la culpa, de ese diálogo mental con su esposa… no hay manera de hacerlo bien en el cine. Hay que sacrificar mucho. Por eso digo: cuidado con lo del tono cinematográfico. ¿Qué dice exactamente la crítica?

P: “La agilidad narrativa y el humor imprimen a la acción un ritmo cinematográfico que puede ocultar otros niveles de lectura, donde la ligereza de la anécdota se transforma en una reflexión sobre el deseo, la superposición del mundo real y el virtual, el contraste entre la exhibición obscena de la muerte y la clandestinidad del sexo”.

R: Me parece que al final el ritmo cinematográfico es un truco más para escribir otras cosas. Estoy de acuerdo. Generar una tensión para poder contrabandear todo lo otro. Es decir: la literatura. Es el mar de fondo de un personaje.

P: Usted ha hablado de haber tenido una “buena soledad” durante su adolescencia y primera juventud a la hora de crear.

R: Me sentí muy solo cuando abandoné la carrera de medicina. No había descubierto todavía la literatura como posibilidad para desarrollarme. Cuando una persona tiene una fuerte vocación, antes de descubrirla y desarrollarla, está muy solo. No puedo pensarme a mí mismo antes del descubrimiento de la literatura. No sé como era yo antes de la literatura. Tengo impresiones de cómo era mi infancia, pero no sé bien cómo soportaba emocionalmente toda esa incertidumbre.

P: En el pasado, usted se dio cuenta que cuando empezó a moverse por algunos círculos artísticos había mucha falsa pretensión de ser pobre. ¿A qué viene siempre esa impostura?

R: Todo el mundo se hace un poco el lumpen en la vida cultural. A la gente le encanta simular que viene de la universidad de la calle. Para el mundo cultural, el ambiente de una clase media acomodada parece ser más de derechas. Creo que ahí se confunden un poco las cosas. Yo me daba cuenta cuando iba a un programa de radio y me encontraba con otros escritores. Todos hablaban de un lugar muy progre y de izquierdas. A la salida yo preguntaba quién se iba a tomar el colectivo. “No, yo tengo mi auto…”. No decían yo tengo mi chófer, pero casi. Yo me preguntaba dónde estaba el auto en la obra de algunos de esos escritores. ¿Por qué está escondido? ¿Si tiene auto, por qué sus personajes viajan en transporte público? Hay mucha impostación. Ese juego de máscaras en los ambientes culturales es muy interesante. Por eso me gusta conocer a los escritores para observar las máscaras. Al final, te das cuenta que cada uno se dedica a armar su relato, su biografía. Eso es apasionante.

P: ¿Cómo está influyendo Internet en los escritores?

Es un superpoder, pero como generación bisagra que somos, entre lo analógico y lo virtual, a veces nos quema un poco. Para escribir La uruguayatuve que apagar el wifi. Me despertaba muy temprano, apagaba el wifi y ponía un papel al lado de la computadora. Y cuando, con esa especie de mafia mental que tenemos todos, aparecía la idea de: “tendrías que conectarte para buscar esto”, lo escribía en el papel. Lo curioso es que, al mediodía me conectaba de vuelta, y tan solo buscaba tres de diez. Lo demás era pura necesidad de distracción, de vincularme de nuevo a la satisfacción inmediata de buscar cosas o de ver si tengo comentarios en las redes sociales. A veces aprendo a controlarlo, pero otras no y pierdo mucho tiempo. Cada uno tiene que tratar de controlarse así mismo ante esta herramienta tan poderosa. Nos puede quemar. Quizá las nuevas generaciones se acostumbren a estar todo el tiempo online, sin ningún tipo de pausa, y eso les funcione. Pero yo necesito desconectar.

P: Te distrae de leer concentrado. Y esa concentración en la literatura es esencial.

R: Quizá dentro de 30 años las historias largas sean una rareza. Sin duda algo está cambiando cerebralmente en la gente, con una necesidad de estímulos muy veloz, una disminución de la capacidad de atención, cada vez más recortada y pequeña. El peligro es terminar con la capacidad de atención de una gallina. Y que a una persona le resulte intolerable leer una historia de 30 páginas. La lectura se aplana como un panqueque, llena de hipervínculos donde lees un párrafo de cada cosa en Internet, y no hay lectura vertical en profundidad. Pero bueno, no creo tanto en la pérdida. Me interesa esa transformación. No creo que necesariamente sea malo. Quizá provoque otra cosa distinta. Hay autores que se van acomodando a eso. Se modificará la escritura según cómo vaya variando el cerebro de las distintas generaciones. No sé para dónde va y qué va a provocar. No sé si es bueno o malo. Pero no me asusta el futuro. Me intriga.

 

Entrevista realizada por Carlos Barragán en junio de 2018.
Publicada en el número de septiembre de la Revista de la Universidad de México.
Ilustración: Susana García

ARTURO PÉREZ-REVERTE: “El lector que lee Alatriste comprende España”

revertePequeñoArturo Pérez Reverte (Cartagena, 1951) es uno de los escritores españoles con más reconocimiento internacional. Ha escrito casi 30 novelas, es miembro de la Real Academia Española y columnista en XL Semanal. A pesar de ser un personaje polémico, es innegable que su Capitán Alatriste ha enseñado a leer a más de una generación de españoles.

En esta entrevista nos explica cómo ha llegado hasta aquí: sus influencias literarias, su pasado como periodista y por qué se debe leer para llevar una vida mejor.

 

PREGUNTA: Usted ha fundado Zenda [nota del editor: la entrevista se produjo hace dos años], un espacio donde conversan artistas, lectores o editores. ¿Cree que los escritores y los intelectuales deberían agruparse con más frecuencia y crear plataformas culturales como la suya?

RESPUESTA: Hay dos tipos de hombre en el mundo de la cultura: el apóstol, que cree que hay que salvar a la humanidad, y el artista, que hace el arte y luego si la humanidad se salva bien, pero no es cosa suya. Ese soy yo. Yo no escribo para hacer mejor el mundo o para que la gente sea más feliz. Yo escribo porque me lo paso bien, gano pasta y es un mundo en el cual estoy a gusto. No se trata de que el artista deba o no deba involucrarse. El que es egoísta, ególatra, cerrado en sí mismo o asocial puede ser tan buen artista o más que el otro. El arte como utilidad está bien, ya decían los clásicos que lo útil es bello, pero es cierto también que lo bello es útil.

¿Cree que parte de su éxito se debe a la combinación de la lectura de los clásicos con las estructuras de los best-seller norteamericanos de los años cincuenta y sesenta?

Yo tuve mucha suerte como lector porque crecí en una casa con biblioteca grande. Mi abuelo tenía una biblioteca de las clásicas: Balzac, Tolstoi, Dostoievski, Conrad… Pero tenía una abuela que era muy lectora de novela moderna. Leía narrativa policíaca americana: Irving Wallace, Frank Slaughter, Frank Yerby… Allí leí muchísimo best-seller americano con los que no descubrí la literatura nutritiva, sino la forma de contar historias y atrapar al lector: lecciones de cómo empezar un párrafo, cómo terminarlo o cómo cortar un capítulo y hacer que el lector siga queriendo pasar las hojas. En definitiva, aprendí las técnicas del best-seller que son muy buenas, muy útiles y muy importantes. Mi manera de contar la extraje de una combinación de fondo clásico unida a esa otra literatura operativamente moderna. Por eso en mis novelas coexiste el mundo más reflexivo con fórmulas muy americanas.  Quizás ha sido esa combinación lo que ha hecho que mi público sea tan amplio.

¿Falta hoy día una mayor lectura de los clásicos?

Hay una cosa que es muy importante para un escritor: la formación. Yo tuve la suerte de tener una preparación buena y eso se nota en la obra. La gente, aunque no lo vea, lo huele, lo intuye. Un escritor joven lo primero que necesitaría es nutrirse de los clásicos griegos y latinos. ¡De ahí venimos! Los grandes mitos y los grandes temas: la mujer, el adulterio, el hijo no querido, la muerte, el viaje, el regreso… Después El Siglo de Oro: Quevedo, Lope, Calderón, Cervantes… Ahí es donde un escritor español aprende a afilar la espada, donde coge las herramientas técnicas, el vocabulario, el lenguaje y la riqueza. A ese poso clásico se añaden unas herramientas técnicas y un aprendizaje del manejo de la lengua. Y después, la gran novela del XIX y XX: Balzac, Galdós, Tolstoi, Dostoievski, Conrad. Aquellos que enseñan a estructurar una novela.

Con lo cual, un joven escritor que no ha leído a Homero, ni a Quevedo ni a Thomas Mann ni a Balzac se puede ir a hacer puñetas, porque no tiene nada. Que ni se moleste. Por muy listo que sea y mucho talento que tenga, no tendrá las herramientas, la educación técnica ni la formación intelectual suficiente para poder contar novelas como dios manda. Aunque fuese una novela contra todo eso, aunque después se dedique a romperlo. Picasso llegó a ser lo que es siendo primero un pintor extraordinariamente clásico. Después fue rompiendo ese clasicismo, pero hasta para romper primero se debe conocer.

En su obra hay tres arquetipos. El héroe que, como le define usted, es un soldado en territorio enemigo: solitario y triste como Faulques, Pepe Lobo o incluso Alatriste; el malo, como Raposo y Malatesta; y la mujer, que la define usted como más lúcida: Tánger o Mecha. ¿Cuál de los tres se acerca más al concepto revertiano?

Lo revertiano es un territorio: todo es revertiano. Hay escritores que construyen su mundo narrativo a base de lecturas o de imaginación. Otros tenemos la suerte de que podemos añadir vida. Este territorio está hecho de mis viajes, mis guerras, mis amores, mis odios, mis filias, mis canas… Por ello, todos los personajes tienen un parentesco y son consanguíneos, pero los desarrollo según las necesidades. Hay novelas que me exigen un personaje más revertiano, es decir, que tenga de los ingredientes más manifiestos; otras me piden menos. Una novela es un artefacto que se construye con herramientas y los personajes son una más. En ese sentido no podría decirte si Alatriste es más revertiano que Pepe Lobo. Todos lo son. Pero según el territorio en el que estoy contando, la dosis es mayor o menor. Por ejemplo, en la Tabla de Flandes aparece un personaje, César, que es homosexual. Teóricamente mis personajes son tíos muy machotes, no son homosexuales. Pero no. Porque ese personaje es muy revertiano por la lealtad, las ideas, su disposición a matar… aunque sea homosexual. Es tan revertiano como puede serlo el capitán Alatriste.

Sobre ese héroe revertiano, usted muchas veces explica que el suyo es un héroe más parecido a Ulises que a Aquiles. Y es extraño porque, al menos en la actualidad, la gente prefiere un héroe invencible como Aquiles.

Sí, pero yo no. Yo escribo por mi placer y a mí la vida me ha quitado la inocencia. Cuando tenía veinte años podía ser Aquiles, pero ya no puedo. Ahora soy Ulises. Yo he estado en Troya, he degollado a troyanos dormidos, me he follado a las mujeres de los troyanos en la cama donde estaba la sangre de sus maridos, he vuelto con la sangre en las uñas… Tengo un concepto muy malo del ser humano. El ser humano es un cabrón con pintas. La vida luego te hace manifestarlo o no, pero lo eres. Y en mis novelas se transmite esa fatiga.

En cuanto Alatriste, más allá del personaje, se ha convertido en un arquetipo de la sociedad española. ¿Cómo se consigue técnicamente no desgastar a un personaje durante siete libros?

He dejado de hacerlo porque he visto que se estaba desgastando. No para el lector, sino para mí. Todo personaje de serie tiene un desgaste. Alatriste es un personaje muy potente, que explica muchas cosas. El lector que lee Alatriste comprende España muy bien, para eso lo escribí. Tú lees Alatriste y sabes por qué somos así. Somos como somos porque fuimos como fuimos. Esa función social o de tipo didáctica está cumplida ya, con siete novelas basta. Cuando vi que estaba repitiéndome a mí mismo, paré. Pero estoy muy contento,  Alatriste es mi mayor satisfacción. ¡Está en los colegios! Que mis sobrinos y mis nietos me digan “ese libro es del abuelo” me hace una ilusión tremenda.

Usted ya ha citado algunos autores, como Galdós, que le interesaron durante una época de su vida pero que ahora le aburren… 

¡Pero no por culpa de ellos!

Sin embargo, otros autores como Conrad nunca se ha cansado de leerlos. ¿La obra de Pérez-Reverte qué tal va a envejecer?

Hay autores que han sido fundamentales durante tu adolescencia pero que a los veinte ya te han dado todo lo que te tenían que dar. No porque sean malos, sino porque ya te han llevado por donde te tenían que llevar. Otros autores sí que envejecen contigo y te acompañan. Me pasa con Conrad, pero ya no me ocurre con Dumas, ni con Stendhal ni con Galdós. Yo tengo una ventaja grande. Al tener una obra tan dilatada, tengo desde un libro elemental y divertido como La sombra del águila o Cachito a libros gamberros, novelas complejas como Hombres buenos o de aventuras como La Reina del sur, La carta esférica, Alatriste…Tengo un libro para cada momento. Por ejemplo, Hombres buenos puedes leerla con sesenta años. De hecho, ¡la entiendes mejor con esa edad! Pero todos caducamos como los yogures. Al final, el lector es el lector, una vida que se va moviendo. Y no puedes seguirle. Encontrará otras cosas que le llenarán más que mis libros. No tiene nada de dramático ni de trágico. La vida es así.

Como aquello que decía Patrick O’Brian de que es mucho más importante el contenido de la obra que el autor. Es decir, el escritor no importa.

¡Claro! O’Brian era un tramposo, un tío que mintió y se puso un nombre que no era el suyo. Pero como escritor era inmenso. ¡Inmenso! Nadie ha hecho una serie de novelas navales como la suya. Por eso, es muy importante no conocer al autor. Yo siempre lo recomiendo.

Usted no querría conocer a Thomas Mann.

Lo decía con todos, pero es que Mann era un pedazo de capullo. Siempre digo que es un error acercarse demasiado al autor porque puede caer bien o mal. Y si cae mal resulta que ya no lo lees igual. Al final lo que cuenta de un autor es su libro. Si la obra es buena… ¡Es buena!  Siempre hay que separar vida y literatura.

Centrándonos en el proceso de escribir, ¿Alguna vez se ha planteado cambiar el género?

Bueno, cada domingo hago una columna en el XLSemanal y ahí escribo de todo.

La pregunta iba dirigida más a si alguna vez usted ha escrito poesía o teatro.

Soy de poesía, pero no soy lector de mucha poesía. Me gusta mucho Quevedo. Es el mejor poeta español de la historia, por encima de cualquiera, de Miguel Hernández o de Machado que son inmensos. Mis cuatro poetas de cabecera son Quevedo, Hernández, Machado y Jorge Manrique. Las Coplas a la muerte de mi padre es lo mejor que se ha hecho en la literatura española probablemente. Esos versos son extraordinarios tanto por la forma como por el contenido. Quevedo es fundamental. Al leer un soneto de Quevedo parece que habla de la España actual. Nadie entendió este país como Quevedo. Y el lenguaje es extraordinario. Fuera de esos cuatros grandes poetas, aunque haya otros que me gusten, a ninguno de ellos le pongo a la misma altura. Me gustaría aclarar que a mí los poetas me gustan por el concepto, no tanto por la forma, sino por lo que tienen dentro. La forma poética no me importa. Me seduce, me gusta… pero un poeta que hace magníficos versos y no dice nada, un poeta surrealista, dadaísta… para mí no tiene el menor interés, con todo el respeto.

La estética no le importa.

Claro, es como las canciones. Yo no soy muy musiquero, pero a mí me gusta la copla, el tango y el bolero porque me cuentan historias. Ojalá pudiera hacer eso yo, contar mis historias en tres minutos de música. Me gusta que me cuenten historias. ¿La forma? Poesía, canción, novela, relato… me da igual. Por eso aquel poeta que es más intimista, intuitivo o más hermético no me interesa. Lo respeto y pienso que es bonito, pero no me produce ningún tipo de emoción sensible.

¿Nunca, ni siquiera en la intimidad, ha pensado en componer unos versos?

En mi vida he hecho seis poemas que yo recuerde. Que nunca han salido a la luz. ¡Ni saldrán a la luz! (risas). Estaban escritos para mujeres, era demasiado joven.

Parafraseando a Ivo en El pintor de batallas, ¿nada de lo que escribe usted es por remordimiento o expiación? 

El pintor de batallas es una novela, es ficción y es mentira. Lo que pasa es que está sostenido en hechos reales, el 80% de lo que se cuenta es real. Yo no tengo remordimientos. Tengo fantasmas, como todo el mundo. Hay cosas que hice mal, sobre todo en la época que estaba en la televisión. Por entonces vendías a tu madre o a tu hermana con tal de transmitir y salir en primera, lo que hubiera a tu alrededor no te importaba. Generaba una especie de indiferencia técnica hacia el lector. Útil, porque si no no habría sido buen reportero, sería una hermana de la Caridad o de Médicos Sin Fronteras. Ayudar a la gente es otro trabajo distinto. Eso sí, mirar el reloj tanto me hizo no fijarme en las personas. Hubo gente a la que no ayudé y a la que dejé atrás porque tenía que retransmitir. Yo recuerdo a esos niños, a esas mujeres o a esos ancianos y me siento mal, triste y amargo porque no los ayudé o no pude hacerlo. Pero mi trabajo era contar lo que estaba pasando, era mi única forma de ayudar. Es un tema que los reporteros siempre discutimos cuando nos tomamos una copa. Tengo fantasmas y quizá también remordimientos, pero nunca me quita el sueño.

Decía Houellebecq que para escribir hacen falta altibajos. ¿A usted le ocurre?

No. Cada escritor es un mundo distinto. Hay algunos, como yo, que somos muy lineales. Otros que necesitan deprimirse para escribir. Otros como Javier Marías que son unos agonías y siempre están diciendo: “No sé si voy a terminar la novela” o “No sé si lo haré”. A mí no me ocurre. Eso de la angustia como móvil creativo puede ser positivo, pero otras veces te impide crear. No hay una norma. En mi caso yo soy de los estables, necesito estar sereno, tranquilo.

Usted planifica la elaboración de sus novelas mediante esquemas. ¿Nunca ha improvisado y ha acabado escribiendo una novela distinta a la pensada inicialmente?

Trazo un plano que cumplo disciplinadamente, pero siempre dejo un margen razonable a la improvisación para los capítulos que puedan surgir. Un 30% de mis novelas queda sujeto a situaciones que voy descubriendo mientras escribo el libro. Durante el desarrollo de la novelas se van abriendo puertas por las que me interno que no había visto al principio.

El final de un libro, ¿está planeado desde un principio?

El final suelo tenerlo previsto. Yo soy marino, paso mucho tiempo navegando. Para navegar ahora existen aparatos como los plotter y esas boberías, pero cuando empecé todavía se empleaba el sextante para tomar la posición y aún no se aplicaba el GPS. Entonces había que planificar el viaje estableciendo una ruta, unos horarios y unos paisajes por los que ibas a ir pasando hasta llegar a tu destino. Después de hacer todo lo planificado, el día establecido a la hora calculada mirabas por los prismáticos y, de pronto, veías una luz a lo lejos. Contabas con el cronómetro el número de ocultaciones y destellos y, tras consultar la carta de faros, confirmabas que habías llegado a tu destino. Llegar al punto que trazaste al salir es muy hermoso y agradable, seas marino o escritor. Cuando escribo, el faro lo tengo ya localizado y hay veces que sé hasta las palabras exactas con las que quiero terminar el libro. Esto me ocurre muy a menudo, pero no siempre. Me pasó con La carta esférica, Tango de Guardia Vieja, Los hombres buenos… Otras veces llegas y dices: “¡coño, si este es el final!”. Me sucedió con la redacción de Cachito: un asunto de honor. Es un relato corto y cuando lo estaba escribiendo, de pronto, en la escena en la que el protagonista se enfrenta a su enemigo con una navaja, dije: ¡Ah, pero si he llegado al final! No tuve siquiera que contar la pelea porque sabía que ya había terminado.

En cuanto al lugar y al momento, ¿cuáles son las condiciones idóneas para que Pérez-Reverte escriba?

Siempre escribo por las mañanas en mi casa. Si no estoy ahí, solamente corrijo. Las correcciones las hago sobre manuscrito y, después, paso todos los cambios al ordenador. Yo necesito escribir en la bodega de libros de mi casa porque no hay ruidos, ni nadie que me moleste. Trabajo más o menos hasta las tres de la tarde durante todos los días de mi vida, menos aquellos en los que estoy navegando. Siempre escribo en silencio, sin música ni nada que me incite a la distracción.

Usted ha dicho que cuando alguien termina de escribir no tiene que enseñar su trabajo nunca a nadie que le quiera. 

Claro, eso yo no lo hago jamás. Quienes te quieren no te dicen nunca la verdad. No hay que enseñárselo a nadie de tu entorno, a no ser que te quieras follar a una chica. ¡Entonces lo entiendo! El que no te aprecia siempre será mucho más sincero en la valoración de tu trabajo.

¿Usted sabe cuándo ha escrito algo de calidad?

Sí. La primera fase de valoración es de uno mismo y hay que asumirlo con dos cojones. Otra cosa es que cuando la novela ya está hecha, la empieces a enseñar. Entonces sí te interesa saber qué dicen de ti el crítico y el editor. Decía Raymond Chandler que el escritor no tiene más que sus cojones. Un escritor solamente tiene las ideas de su cabeza y una máquina de escribir o un ordenador. Con esas dos herramientas debe convencer a la gente de que esa historia es interesante, buena y, por supuesto, de que se gaste el dinero para que él pueda vivir de ello. Entonces, solo tiene su imaginación y sus cojones. No tiene nada más. Escribir de verdad es muy duro. Todos los días, tengas o no tengas ganas, tienes que vivir sabiendo que todo lo que haces (comer, beber, reír…) vale para la novela. El escritor de verdad vive todo el tiempo, hasta mientras duerme, pensando en qué va a escribir al día siguiente. Eso es un esfuerzo tan duro… Oriana Fallaci, amiga mía en la Guerra del Golfo, me decía: “Arturo, escribir mata más que las bombas”. Y tiene razón, supone un destrozo físico muy importante. Durante el proceso de escritura estás en soledad, con tu bolígrafo y tu papel, sin ningún espejo que te diga qué bonito eres. Eso se traduce en un año o dos años de tu vida. A mi edad, ese tiempo es oro puro. Por eso yo admiro tanto a los escritores. Hasta ser mal escritor es muy duro. Hay escritores profesionales que son mediocres en su oficio.  Nunca hablo mal de los escritores, salvo que se metan conmigo.

¿Por qué es importante leer?

Como he dicho antes, a mí los apóstoles no me gustan. Que lea la gente me importa un carajo. Yo leo y tengo libros. Pepe Perona, catedrático de Literatura en Murcia, decía en una conferencia: “No leáis, no merece la pena. Si leéis vais a ser bichos raros. Follad con vuestras novias. No vayáis a bibliotecas que me pegáis los chicles en las mesas. Dejadme tranquilo. La lectura no produce más que infelicidad a los tontos y, como casi todos sois tontos, no vais a ser felices”. Sin llegar a ese extremo de caricatura, le doy la razón. Quien quiera que lea, aunque lo que haga la gente me importa una mierda. Lo único que me preocupa es que al no haber lectores se publican menos libros, pero que la gente sea más culta me importa un carajo. Yo escribo para mí, para mis amigos, para la gente que quiero y para mis lectores. En ese sentido, no estoy dispuesto a hacer ningún alegato a favor de la lectura.

Pero… te diré una cosa: hay que ser imbécil para, pudiendo ser soldado de Napoleón, guerrero en las Termópilas, prisionero de Zenda, pudiendo follarte a Milady en Los Tres Mosqueteros, viajar a la luna con Verne, ser pirata en el Caribe, ser un viejo homosexual músico en Venecia o ser un Miguel Strogoff… ¡y no hacerlo por diez putos euros en la cuesta de Moyano! Un libro te permite ser todo eso en tu casa, sólo con pasar las páginas. Hay que ser idiota para teniendo la posibilidad de vivir mil vidas que nunca vivirías ni de coña en la mierda de vida que llevas, desaproveches esa oportunidad. No animo, ¡desprecio a aquellos que no leen! Por ejemplo, esa mujer que está todo el día planchando en su casa, esperando a que el marido, que es una mala bestia, se la folle los sábados. Con sólo abrir un libro ¡es Heidi!, ¡es Sisí Emperatriz! ¡o es La Reina del Sur! ¿Qué mejor compensación por una vida mediocre o frustrada que un buen libro que te haga soñar? Ese es el argumento, pero allá cada cual.

 

Entrevista realizada en mayo de 2016
Autores: Carlos Barragán, Ángel Plasencia y Gonzalo Sevilla
Ilustración: Susana García

JUAN PABLO VILLALOBOS: “Hay un imperio de la falsa profundidad que encubre la estupidez”

VILLALOBOS

Juan Pablo Villalobos (Guadalajara, 1973) es un escritor mexicano que en 2016 ganó el Premio Herralde de Novela con No voy a pedirle a nadie que me crea. De los cuatro libros que ha publicado, todos ellos con Anagrama, destaca una voz narrativa paródica y llena de ironía. En esta entrevista, Villalobos explica que su cruzada particular es contra la solemnidad en el arte y, concretamente, en la literatura.

 

PREGUNTA: Usted empezó escribiendo cuentos.

RESPUESTA: Escribía cuentos desde la adolescencia. Llegué a la novela con muchísimo pudor. Con tanto pudor que mi primera novela tenía 60 páginas. Hablaba de economía narrativa y de novela corta para encubrir otra cosa más profunda, mi inseguridad a enfrentarme al género. La novela se me aparecía como un proyecto muy ambicioso. Conforme fue avanzando el tiempo, sí que intenté escribir novelas, pero siempre las abandonaba. Fue un aprendizaje muy largo. Yo comencé a los 13-14 años y terminé mi primera novela, Fiesta en la Madriguera, en 2006, cuando tenía 33. Al fin y al cabo, escribir una novela es un acto de fe. Trabajas durante meses y años en un mismo proyecto en el que cada día tienes que creer que vale la pena lo que hiciste la jornada anterior.

¿Al empezar a escribir ya tenía esa voz humorística?

No, yo solía escribir bastante melancólico, nostálgico, incluso un tanto deprimente. La adolescencia es una época muy adecuada para esa mirada. Después, en esos proyectos fracasados de novela, estuve escribiendo con voces más convencionales, más solemnes. Me fascinaba todo lo que era metaliterario: la obra de Pitol, de Vila-Matas… Fueron una influencia muy poderosa en términos de lectura, pero muy poco fértil en términos de escritura. Logré escribir cuando me liberé de eso y encontré esas voces distorsionadas, a veces humorísticas, otras muy alucinadas.

¿En qué momento se da cuenta de que es gracioso escribiendo?

En realidad, yo encuentro esa voz escribiendo crónica. Yo tenía una columna que se publicaba en el periódico Milenio en la edición de Veracruz. En homenaje a la novela de Vila-Matas, mi columna se llamaba Lejos de Veracruz. Empecé a escribir esa columna cuando me vine a vivir a Barcelona en 2004. Si revisase el histórico de las crónicas que publiqué allí, quizá la mitad sean serias y en la otra mitad se empiece a ver el hallazgo de esta voz más juguetona, más irónica o directamente caricaturesca. Me fui dando cuenta de que esa voz funcionaba. Además, el hecho de que esas crónicas no tuvieran tanta repercusión era liberador. Fue provocando una sensación de libertad y, de repente, encontré ese tono. Paralelamente estaba tratando de terminar un libro de cuentos, que no conseguí publicar, en los que yo había trabajado durante años. Tenía una idea equivocada al pensar que podía publicarlos como un volumen porque no tenían un sentido unitario.

¿Había encontrado entonces la voz de la que habla?

En algunos de estos cuentos, en un par de ellos. Hay un cuento, que luego me empeñé en hacer desaparecer, que se llamaba El día que mi hermano se volvió loco por un día, que es un tanto autobiográfico. Ahí encontré la voz de Fiesta en la Madriguera, el tono. Fue un hallazgo. Al final el libro me lo rechazó todo dios, lo cual me parece que fue lo mejor que me pudo haber pasado, ya que realmente no valía la pena. Si yo releyese esos cuentos uno a uno me puede parecer interesantes, pero como conjunto no valían nada.

Más tarde, escribe Fiesta en la madriguera y lo envía a Anagrama, sin haber publicado en ningún sitio antes.

Lo envié a unas cuantas editoriales de México y no lo rechazaron, incluso había tenido respuestas positivas, pero se fue atrasando porque, al ser un escritor inédito, hay otras prioridades. En España había intentado publicar en algunas editoriales pequeñas, pero no había pensado en Anagrama al principio, igual que tampoco en Tusquets o en Mondadori, me parecía algo absurdo. Un día de hartazgo, me desesperé y decidí enviar el manuscrito a Anagrama y, para mi sorpresa, no solo lo leyeron, sino que les gustó y lo acabaron publicando.

¿Usted conocía a Herralde?

No, no lo conocía, más allá de haberle escuchado alguna vez en una conferencia.

Herralde tampoco a usted.

No. De hecho, yo no tenía agente. Fue una historia por fuera de todo el circuito de publicación normal. Simplemente mandé el manuscrito impreso por correo a la editorial y pasados cuatro o cinco meses me escribieron para decirme que Herralde quería hablar conmigo. Yo vivía aquí en Barcelona y fui a verlo. Me hizo una entrevista muy curiosa, como si en lugar de publicar mi libro me fuera a contratar para trabajar en la editorial. Me preguntó quién era yo, de dónde venía… como si estuviera revisando mi currículum. Me dijo que le había gustado la novela y que quería publicarla. “Ya veremos dónde la encajo en el programa”. Yo salí de allí pensando que se iban a olvidar, pero para mi sorpresa toda la gestión administrativa fue muy rápida y firmé el contrato esa misma semana. Me pagaron el anticipo y, al final, acabó adelantándose la publicación de la novela. A partir de ahí, Anagrama no solo se convierte en mi editorial sino también en mi agente. Por ejemplo, ellos manejan los derechos de traducción de mis libros. Así es como llego yo, sin conocer a nadie y sin intermediación alguna.

¿Es cierto que la primera carta que recibió de Anagrama la metió dentro de las páginas de los Detectives salvajes de Bolaño?

Sí, sí. Aquí lo tengo, el sobre con la carta, que es una nota protocolaria que te envía la editorial. “Recibimos tu manuscrito y lo valoraremos…” También te explican que no devuelven manuscritos y que si quieres recuperarlo tienes que ir a la editorial a recogerlo porque si no lo destruyen.

Ha escrito cuatro libros después. Ha profesionalizado su humor. ¿Cómo sabe que lo que está escribiendo es gracioso?

Yo no tengo deliberadamente la intención de escribir algo gracioso. Yo busco una voz narrativa. Busco un tono, un ritmo, una sintaxis. Busco un determinado vocabulario que conecta con la visión del mundo que tiene ese personaje y, por alguna razón, siempre acaba resultando que a la gente le hace gracia. No todo lo que tengo es humorístico. En mi última novela, No voy a pedirle a nadie que me crea, ensayé un tono, el de Valentina, un poco más serio. Quizá hay momentos que resulte gracioso, pero no por cómo escribe ella, sino por las situaciones. El tono en sí es serio, más reflexivo. Ella está en un momento difícil y puede ser un tanto melancólica. Me interesaba dejar constancia de ese tono en la novela para desmarcarme de ser considerado un escritor estrictamente humorístico.

¿Por eso ha cambiado el registro de voces? En No voy a pedirle a nadie que me crea es la primera vez que hay cuatro narradores y no solo uno. Es la primera novela coral.

Sí, aunque la idea de incluir varias voces fue surgiendo mientras escribía la novela. Yo tengo un proceso de escritura muy tortuoso. Reescribo muchísimo. Empiezo a escribir sin una idea previa. No creo en los proyectos narrativos ni en la idea que muchos escritores expresan que para sentarse a escribir tienen que tener claros la trama, los personajes y haber hecho un trabajo previo de preparación y planificación. A mí eso no me funciona. Quiero exactamente lo contrario. Si sé a dónde voy, me aburro y ya no le veo ningún sentido a escribir la novela. En algún sitio [César] Aira dijo que lo interesante es descubrir cómo escribir esa novela. Una vez que lo descubres, ya no tiene ninguna gracia escribirla. De hecho, ¡podrías no escribirla! Directamente podrías decir que ya no vale la pena. A mí me ocurre un poco eso. Cuando descubro el tono y encuentro el camino, pierdo un poco de interés. Hay que concluir el trabajo, pero eso ya es una labor de artesanía. Lo interesante es justamente encontrar el camino. A mí me sucede que empiezo y escribo 10, 30 o 100 páginas y descubro que no me gusta y vuelvo a empezar. Pero cuando vuelvo a empezar, se queda un personaje, unos determinados detalles de la trama o una voz. Ya no es empezar desde cero. Es un proceso de acumulación narrativa. No voy a pedirle a nadie que me creafue un proceso larguísimo, de más de dos años, pero la versión definitiva la escribí en cuatro meses. Durante dos años estuve dando vueltas, fracasando, encontrando y buscando cosas, sin llegar a la versión definitiva. En algún momento, cuando encuentro una de las voces, en estos procesos de reescritura, me doy cuenta de que hay una cosa que me interesa mucho y, de eso se trata la novela en términos técnicos.

¿A qué se refiere?

Lo que quería era llevar al extremo el ejercicio de la elipsis. No solo como un recurso para articular la intriga o mantener la tensión con el lector, sino también como medio para frustrar la expectativa del lector y provocar “una ruptura de la experiencia estética”. Dejar sin resolver esas zonas oscuras que el lector va a estar esperando que se resuelvan. Para hacer eso bien necesitaba recurrir a varias voces. Y ahí fui buscando y encontrando esas otras voces. Las cartas de la madre y del primo fueron muy fáciles de escribir. Esas partes de la novela las escribí en un trance. En cambio, los textos de Valentina y de Juan Pablo fueron mucho más difíciles de escribir porque tienen otro tono. El tono de las cartas es un torrente.

El título No voy a pedirle a nadie que me crea lo elige a modo de pacto con el lector. La ficción es eso, si no te quieres creer la novela no pasas de página.

Esa frase apareció en la escritura de una de las versiones no definitiva de Te vendo un perro. Tenía 200 páginas escritas e inicié un capítulo con una descripción de la rutina de un personaje muy absurda donde nada tenía sentido. Al terminar el párrafo el narrador decía: “No voy a pedirle a nadie que me crea”. Cuando terminé de escribir esa secuencia de actos aparentemente aleatorios y sin sentido, pensé: “¡Aquí hay algo!”. Me gustó la musicalidad de la frase y lo que podía llegar a significar en el ejercicio de la ficción. Al final abandoné esa versión de la novela y me reservé la frase. La apunté en otro sitio y nunca dejé de pensar en ella. Sabía el título de mi próxima novela, sin tener ni idea de qué se iba a tratar. Sabía que iba a ser así. Encerraba toda mi idea de lo que es la ficción. El realismo -el costumbrismo- me parece aberrante. En la literatura española se practica con muchísima más ingenuidad. A mí ese tipo de realismo me resulta no solo aburrido, sino también me parece ingenuo o ignorante de la tradición literaria. Me parece que ese acto de disfrute del goce ingenuo habría que problematizarlo, cuestionarlo y hacer una parodia. Eso es lo que hago en la novela, diciéndole de entrada al lector: “No te pido que me creas, al contrario de lo que hace una autobiografía”. Todo esto con una intención paródica porque el personaje se llama como yo. Evidentemente, el lector no puede creer que lo que sucede en la novela ha pasado en la realidad. No hay cómo creérselo. A pesar de todo hay lectores que, como utilizo mi nombre y hay ciertos detalles que coinciden con mi vida, se creen el resto.

Es curioso que, en los países latinoamericanos, donde la realidad pega más fuerte, sea donde más se impulse la novela de ficción. En España es justamente lo contrario, siendo un país de un realismo muy castizo. Cela ante García Márquez, por ejemplo. ¿A qué se debe esta diferencia?

Es una muy buena pregunta. Habría que pensarlo en función de las tradiciones literarias que cada generación reivindica. Hay una tradición hispánica más irreverente que yo reivindico, que viene de la picaresca. Del Quijote, por supuesto, pero sobre todo de la picaresca y del teatro del Siglo de Oro. Tiene algunas cosas muy interesantes en el siglo XX en la vertiente humorística, como Gómez de la Serna. También me interesa mucho el esperpento de Valle-Inclán o Jardiel Poncela en lo humorístico. Hay una tradición más festiva e iconoclasta, pero políticamente es compleja. Las figuras de Poncela o la Gómez de la Serna son muy complicadas.

También está Wenceslao Fernández Flórez.

Sí, también. Hay una tradición más irreverente que no es la que más se reivindica. Aquí todos vienen de Galdós, por simplificarlo muchísimo. A mí me gustaría venir de Valle-Inclán o de Gómez de la Serna. En cambio, en Latinoamérica, las generaciones nacidas en los sesenta y setenta no solo reivindican la literatura del boom, también los autores que estaban en los márgenes de esa literatura y que, quizás, eran más interesantes. Pienso en Felisberto Hernández, Pablo Palacio o Juan Emar. En la literatura reciente, lo que salía del canon era Mario Levrero o César Aira, dejando de lado los grandes nombres como Carlos Fuentes o Roberto Bolaño. Hay otras referencias que reivindicar que ponen en conflicto esta idea del costumbrismo. Me parece que en España se reivindica poco esta otra idea de tradición. Tiende a considerarse literatura menor. Todo lo que tenga cierta irreverencia o sea considerado humorístico se ve con suspicacia ya de entrada. Incluso cuando un escritor serio escribe una novela entretenida se dice que es un divertimento como estrategia editorial.

Eso no ocurre en el mundo anglosajón. Martin Amis, Evelyn Waugh, Wodehouse… Defienden muy bien su género.

Sí, pero hay una tradición a la cual pegarse. Quizás, en algún momento, escritores españoles empiecen a reivindicar más esa tradición. Se tiende a defender los grandes nombres decimonónicos y no estos otros más festivos. Quizá ocurre lo que decías: el hecho de que la realidad sea tan problemática hace que busques maneras distintas de narrar asumiendo que la palabra no puede reflejar el horror de lo que está pasando en México, lo que fue la guerrilla en Colombia o la pobreza en Brasil… Sabes que el realismo es un fracaso seguro. Y entonces tienes que recurrir a otras estrategias narrativas.

¿Con esas estrategias narrativas, como el humor o la ironía, se puede contribuir a una conciencia crítica?

Yo creo que sí. El humor es una manera de pensar la realidad, aunque se considera peligrosa, como sucede con la parodia. Se relaciona siempre con la idea de perjudicar el honor, la imagen, el prestigio o faltar a la verdad. Pero sí se ejercita desde la ficción, me parece absurdo. ¡No se puede legislar la ficción! Y el humor, al fin y al cabo, es una forma de ficción. El ejercicio peligroso del humor radica en su capacidad de ridiculizar a aquellos que no son capaces de reírse de sí mismos.

En el último libro cita a Adorno: “El arte avanzado escribe la comedia de lo trágico”. Viene unido con otra frase que suele decir: “Me gusta escribir un libro fácil de leer, pero difícil de entender”. Al fin y al cabo, en las grandes novelas de humor, incluso hasta en las películas de dibujos animados, siempre hay un trasfondo detrás, un mensaje que subyace. ¿A eso se adhiere?

Sí. Me parece que hay un imperio de la falsa profundidad que nos hace muchísimo daño porque, en realidad, encubre la estupidez. La mayoría de la gente solemne es solemne porque es ignorante. Los ataques que se hacen desde esta concepción seria del arte hacia el entretenimiento, el humor o la frivolidad ocultan muchas veces la incomprensión de aquel que realmente no entiende qué está pasando con el arte o la literatura. Solo hay una manera de llegar a la profundidad: empezar cavando en la superficie. No puedes ir directo al centro de la tierra, tienes que empezar a hacer un agujero en el suelo. Defiendo muchísimo la frivolidad como herramienta para llegar a la profundidad. Me interesa como tema literario. Además, vivimos en un mundo profundamente frívolo. La industria del entretenimiento o la banalidad en las redes sociales son nuestro mundo. Ese es el material con el que tenemos que trabajar. No podemos escribir como si fuéramos rusos en la época del zar. Estamos en otra época. A mí no me sale una novela en un tono de Dostoievski porque no vivo en esa época ni tengo sus mismos problemas. Yo vivo en otra época, donde todos los días, a la vista de todos, hacemos el ejercicio de la tontería y de la frivolidad. Pero hay algo muy profundo en ello, que tiene que ver con la condición humana, que tiene que ver con nosotros. Hay que trabajar con eso.

¿Se está produciendo en la actualidad un distanciamiento entre la alta literatura y la literatura popular o eso ha existido siempre?

La alta literatura siempre ha tenido pocos lectores. En las editoriales los llaman long-sellers, aquellos libros que se van vendiendo durante muchos años y se convierten en clásicos. No porque hayan vendido un millón de ejemplares en un año, sino porque acaban vendiendo miles pero a lo largo de muchos años. Estos son los que realmente acaban siendo considerados clásicos y entran en las universidades, volviéndose lecturas obligatorias. La alta literatura tiene un tipo de lector limitado. Después, hay un tipo de libro que se puede popularizar, que puede convertirse en un fenómeno editorial, pero tiene poco que ver con lo literario. Está relacionado con la mercadotecnia. Un ejemplo sería Patria. No es un best-seller al estilo de La catedral del Mar. Se le considera literario. Patria no se va a comparar con el último libro de Ildefonso Falcones o Dan Brown, sino con el último libro de Javier Cercas o Javier Marías. Se vuelve el fenómeno del año gracias a una recepción no solo crítica, sino también mediática. Aparece alguien en una tertulia hablando del libro, recomiendan su lectura todos los políticos y, además, conecta con un tema que ha estado mucho tiempo en la prensa… Se vuelve un fenómeno por razones ajenas a la literatura. Después, uno puede leer el libro y darse cuenta de que es un ejercicio de costumbrismo. Mejor o peor logrado, cada uno puede tener su opinión. Esto no va a cambiar, las leyes de cómo se construye el canon literario siguen funcionando más o menos igual. Esto solo lo veremos dentro de 50 años. ¿Qué perdurará de la literatura de hoy en día? ¿A quién se seguirá leyendo? ¿Se leerá a Almudena Grandes? ¿A Muñoz-Molina? ¿A quién? ¿Quién perdurará? Eso solo lo dirá el tiempo.

¿No se atrevería a hacer un pronóstico?

Creo que hay algunos nombres no solamente por la calidad de sus obras, sino por haber encarnado el estilo de la época. Ya se sabe que algo de ellos perdurará. Hablamos de Vila-Matas, quien hizo la literatura de los años 90. La exploración de lo metaliterario, de la autoficción, el ejercicio de la ficción delirante y mezclado con lo autobiográfico y con la erudición literaria… es una marca de esa época. Pero el canon se mueve. En América Latina, el canon se va moviendo desde una literatura más costumbrista hacia una literatura menos fácil de clasificar.

¿Cree que el canon en México de Octavio Paz o de Carlos Fuentes ha tenido excesivo peso?

Más que canon aquello era una especie de institución literaria. Lo de Paz no me afecta en nada porque era poeta y ensayista y tiene poco que ver con lo que yo hago. No me interesa ni como figura ni como escritor. Fuentes me interesa más como figura problemática. Siempre hablo mal de Fuentes. Lo hago un poco en broma, como provocación, porque representa una idea de la literatura que yo no comparto. Además, representa esta ambición literaria de convertirse en la voz de una generación, el intelectual latinoamericano que opina de cualquier cosa, hasta de la subida del precio del jitomate… Su figura representa la idea arrogante, presuntuosa y solemne de la literatura. Después la gran mayoría de sus libros no me dicen nada, aunque hay algunos que pueden ser interesantes. En este tipo de personajes, en México, había una ambición de convertirse en un poder literario, que incluso llegaba a censurar. A través de becas, revistas y reseñas pretendían establecer qué era lo que valía la pena y lo que no. Me parece una influencia nefasta. Evidentemente hoy en día esto ha cambiado, porque ya no existen esas figuras tan influyentes. No está muy claro que haya un heredero. Eso es una buena noticia.

¿Y piensa que la autoficción es el nuevo imperialismo de la literatura?

Mi último libro es una burla a la autoficción. Yo creo que hay un auge de las literaturas autobiográficas, en parte paralelo al triunfo de la crónica y del periodismo literario. Ha surgido la idea de que, en este mundo tan competitivo, utilitario y determinado por las leyes del neoliberalismo, la ficción es inútil. No tiene aparentemente una aplicación práctica. Con las escrituras autobiográficas, la industria editorial encuentra una conexión de utilidad con el lector. Le dice: “Esto te va a servir porque le sucedió a alguien de verdad y puedes aprender algo para aplicar en tu vida”. La idea de que la literatura autobiográfica puede ser leída como un manual de autoayuda es profundamente ingenua. Yo siempre digo que la ficción también sirve. Tendríamos muchos mejores directivos de empresa si leyeran ficción. Estoy convencido de que leyendo encontrarían respuestas al problema más empresarial que te puedas imaginar. No porque las respuestas estuviesen en el libro, sino porque la lectura de ficción activa unos procesos mentales de imaginació o de síntesis. El problema es que no es utilidad inmediata.

Quizás más en la actualidad, donde todo lo inmediato se vuelve tan importante. 

Yo creo que el gran problema actual no viene ni por el auge de lo autobiográfico, ni por el mercado, ni siquiera por la amenaza del best-seller, sino por la degradación de la atención. La novela requiere un esfuerzo de lectura de horas de atención. Hoy en día vivimos en una época de dispersión, de la lectura en diagonal y fragmentada. Esto sí que puede ser el golpe mortal de la novela convencional. Ya se experimenta con otros formatos, contenidos para leer en el móvil, en la tablet, de manera interactiva… La lectura de la novela tradicional está amenazada porque no tenemos ni el tiempo, ni las ganas, ni la dedicación para quedarnos leyendo durante horas. Si hiciésemos un ejercicio de honestidad todos, incluso los escritores, lo admitiríamos. Yo continúo leyendo bastantes novelas, dependiendo de la época. A veces me asombra la actividad en las redes sociales de profesores universitarios o escritores o críticos. ¿Esta gente cuándo lee

O con la series. 

Hay escritores que solo hablan de series. ¡No entiendo cuándo leen! No lo sé. Creo que esto sí que es un problema serio, ya que las nuevas generaciones ya no tienen este hábito de lectura prolongada. La novela esconde un ejercicio de escritura prolongado y requiere un ejercicio de lectura igualmente prolongado. Si estamos en este mundo de precariedad de tiempo disponible y de nuestra atención, cada vez se leerán menos novelas.

A lo mejor ni siquiera los futuros escritores están leyendo como se leía antes. 

Bueno, esto es un escándalo. Cada vez es más común la gente que quiere escribir y no lee nada.

Pero yo me refiero incluso a la gente que le gusta leer. Me gusta que lo diga porque no creo que se lea menos. Se lee mucho, pero de una manera diferente. De una forma que no creo que ayude a la formación de un escritor.

Es cierto, al final estamos leyendo todo el día. Leemos más que nunca, pero ¿qué leemos? Titulares de periódicos y cuando una noticia nos interesa la leemos en diagonal. ¿Qué leemos? Los posts de los amigos y de la familia que está exponiendo su vida privada y sus aspiraciones. Eso es lo que leemos. Estamos todo el día sometidos a un bombardeo de información, pero el tiempo que dedicamos a la lectura de novelas cada vez es menor.

Volviendo a las influencias, ¿qué nos podría decir de Jorge Ibargüengoitia?

Es un escritor que tuvo la gran virtud y el gran problema de ser identificado como un escritor humorístico. Y, por lo tanto, visto durante mucho tiempo en el mundo literario como un escritor menor. Su estatus ha mejorado porque los escritores cada vez lo reivindicamos más. Durante mucho tiempo únicamente se le veía como un escritor chistoso con una mirada muy sarcástica y ácida sobre la realidad mexicana, pero también era enormemente talentoso en término técnicos. Pocos escritores mexicanos tenían esa habilidad para construir personajes, para encontrar el tono de sus narradores, para construir escenas o para dotar de un tempo narrativo ágil a sus novelas. Sus novelas son muy fáciles de leer, pero siempre hay algo que parece que se nos escapa y no acabamos de entender. Su obra como cronista de la realidad mexicana es importante porque sigue siendo terriblemente vigente. México ha cambiado poquísimo desgraciadamente. Las mismas prácticas políticas, la misma corrupción y la misma injusticia ya estaban cuando Jorge Ibargüengoitia retrataba el país.

¿Y de César Aira?

Yo leí la mayoría de la obra de César Aira antes de escribir Fiesta en la madriguera, porque trabajaba en un proyecto de investigación en la universidad sobre su obra. Me había leído cincuenta o sesenta de sus libros [se ríe], todos son muy cortos. A mí lo que me interesa de Aira es no tanto su ejercicio de la creación como su concepción de la creación literaria. Aira es inimitable. Tiene una manera de escribir y un estilo únicos. No puede influirte porque lo estarías plagiando directamente. Lo que me parece relevante de él son sus ideas sobre el procedimiento y la desmitificación del trabajo de creación como algo inspiracional. También la idea de la ficción como un territorio de libertad absoluta. Sin respeto de las convenciones literarias ni al costumbrismo vigente que te dice cómo escribir. Hacer algo diferente en lugar de pensar en “escribir bien”. Hay toda una conexión entre las ideas de Aira con las vanguardias de la primera mitad del siglo XX de las que yo también soy muy fan.

Lleva varios años viviendo en Barcelona. ¿Estará México siempre presente en su obra?

Obviamente escribo sobre México porque sigue siendo mi territorio sentimental. Por ejemplo, en No voy a pedirle a nadie que me crea di el paso de escribir también sobre Barcelona y trasladar parte de mis preocupaciones a este territorio, aunque no sabía si todavía me sentía cómodo apropiándome de ese espacio, ni siquiera estaba seguro de estar legitimado para hacerlo. Ahora he perdido el miedo, pero, como decía, no me gusta plantearme de antemano lo que quiero hacer. Por otra parte, aunque puede parecer una contradicción, me interesa muchísimo escribir por encargo porque de alguna manera te despersonaliza. Te piden algo que a ti no se te hubiera ocurrido y te dan unas indicaciones. Por supuesto, siempre acabas hablando de ti, pero con unas restricciones que te hacen ir a lugares donde no habrías ido solo. Este año publico dos libros, ambos de encargo. El primero me lo pidió una editorial estadounidense. Originalmente era una recopilación de testimonios. Durante los últimos años he entrevistado a cinco niñas y cinco niños de Guatemala, El Salvador y Honduras que hicieron el viaje de migración solos. Una vez que ya tuve todo el material para armar el libro, me di cuenta de que no funcionaba y pedí a mi editor libertad para transformar esas historias en cuentos. Sigue siendo un libro de no-ficción, pero utilizo herramientas de la ficción.

El otro encargo es un libro infantil que publica en agosto El Fondo de Cultura Económica. En este caso, la restricción es el lector. Ha sido un ejercicio de escritura interesantísimo porque al final creo que he acabado escribiendo una novela como cualquiera de las anteriores que he escrito, con los mismos elementos y a la que he puesto el mismo empeño. Alguien me dijo que un libro infantil es como cualquier otro, pero sin palabras altisonantes, sin drogas y sin sexo.

Después de la charla que mantuvo con Jordi Soler, ¿ha sentido que escribiendo esta última novela se le podría catalogar como un escritor barcelonés?

Cada vez me siento más así. Yo me opongo a toda idea de lo nacional, reivindico las identidades más difusas. En este caso, me parece una palabra horrible, pero defiendo la idea de hacer una literatura transnacional, que trascienda los límites de una tradición literaria. En No voy a pedirle a nadie que me crea hay claramente un homenaje a Pitol porque los diarios de Valentina están inspirados en el diario que él escribió viviendo en Barcelona. También hay un homenaje a Ibargüengoitia no solo con sus menciones, sino con los rasgos estilísticos. Al mismo tiempo, hay un homenaje explícito a Eduardo Mendoza. El último capítulo se llama Sin noticias de Juan Pablo haciendo referencia a Sin noticas de Gurb, que me parece el libro más divertido que se ha escrito sobre Barcelona. Quizás es menos obvio, pero también hay una influencia muy fuerte de Marsé en la apropiación de Barcelona como espacio, del barrio de Gràcia especialmente. Como lector de Marsé, me fascina haber acabado viviendo aquí, conociendo las calles donde están situadas sus novelas. Son referencias que trascienden lo nacional. Me niego a creer que Barcelona se reduce a una disputa entre el nacionalismo catalán y el nacionalismo español. Aquí vivimos muchos escritores extranjeros que nos sentimos en medio, al margen, o más allá de estos conflictos, y además hay muchos escritores de aquí que tampoco están claramente alineados con una u otra idea. En un sentido de comunidad, la verdad es que cada vez me siento más arraigado. Al fin y al cabo, convivo más con escritores de Barcelona que con mexicanos.

Usted defiende la idea de escribir pensando en el lector.

Sí, pero no calculando qué tipo de libro está esperándose el lector. Yo le llamo el lector imaginado, con el que vas a compartir un cierto estilo, una serie de referencias culturales, históricas, generacionales y literarias. Por ejemplo, en la crítica literaria (aunque ya es absurdo porque los libros ni siquiera se reseñan), siempre me sorprendía que un crítico reseñara libros tan distintos, viniendo de tradiciones literarias tan diferentes. Siempre pensaba: “¿por qué esto no pasa en la música?”. Sería absurdo que al tipo que ha escrito las reseñas de un concierto de Rihanna o de Shakira lo mandaran a escribir sobre el concierto de la Orquesta Sinfónica de Berlín. Sin embargo, en la literatura sí pasa. Alguna vez, leyendo una reseña de un libro que yo he leído, he pensado: “Esta persona no entiende esta literatura”. No es que la reseña esté mal, sino que no la entiende porque sus referentes son otros. Está mirando ese libro desde una tradición literaria equivocada. Eso sigue pasando. El lector imaginado es aquel con el que tendrías una serie de complicidades en la manera de ver el mundo, en tus referencias culturales, populares, de experiencia de vida y de lecturas en común. Ese lector sería el amigo con el que te irías de borrachera.

“No creo en los narradores objetivos”. ¿A qué se refiere exactamente?

Justamente a esa idea ingenua del costumbrismo de creer que la palabra puede reflejar la realidad, lo que se muestra muchas veces en las descripciones. Yo, por ejemplo, soy un escritor muy perezoso para las descripciones. Tiendo a decir que es un ejercicio de eficacia narrativa, pero en el fondo me da pereza. Además, ideológicamente no estoy de acuerdo con que sea necesaria una descripción para que el lector se imagine el espacio. El narrador objetivo trata de ser fiel a lo que ha sucedido, pero a mí me parece que lo literario está justamente en la distorsión, que nos hace ver las cosas de una manera totalmente distinta.

Usted ha trabajado como traductor del portugués. ¿Es difícil traducir el humor? ¿Nos podría recomendar algún autor portugués?

Si la traducción en general es muy difícil, el humor ya ni te digo. En ocasiones no solo no se puede traducir literalmente, sino que también hay que buscar equivalencias para que los mecanismos de ese humor funcionen con los referentes locales. No es sencillo, pero es el trabajo del traductor. Yo defiendo el traductor como un creador literario, no como un mero instrumento. Mi novela es la que está escrita en castellano, después la versión en inglés es obra del traductor.

¿Cree que hay obras que su traducción mejora el original?

Sí, seguramente. Hay libros que viajan mejor que otros y al revés, traducciones que son tan malas que estropean un libro.

¿En cuanto a los autores?

Hay autores brasileños que trato de reivindicar, pero creo que sería difícil que viajaran bien al español por problemas de traducción. Por ejemplo, André Sant’Anna es un escritor de poesía, cuento y novela. Sus cuentos me interesan mucho por su ritmo interno y su puesta en práctica de la improvisación. Tenía un grupo de jazz y se nota mucho en su escritura. El juego con la sintaxis consigue darle un ritmo que parece que estuvieras bailando. Además, me interesa mucho su trabajo con el lenguaje porque es muy humorístico y psicodélico. He traducido un cuento que formaba parte de una antología de cuentos brasileños y me costó bastante trabajo porque utiliza mucho slangparticular de las favelas de Río y de las zonas marginales de São Paulo. Hay ciertas cosas que directamente no se pueden trasladar. Al final el carácter de intraducibilidad también le da un peso literario mayor.

En sus libros usted suele crear personajes a través de clichés. Hace poco se publicó un documental titulado ‘The problem with Apu’, sobre los estereotipos de las minorías, en este caso de los indios, en Los Simpsons. ¿Qué opina del humor actual? ¿Dónde están los límites? 

Es un tema que no tiene fácil solución. Leí lo de Apu y me planteé un conflicto que no he logrado resolver satisfactoriamente. Incluso siendo como soy un fanático de Los Simpsons. Por un lado, hay un falso debate que surge cuando ciertas figuras hegemónicas se quejan de que son censuradas. Cuando dicen: “¡Ay, las feministas no me dejan decir tal cosa!, ya no se puede decir negro, llamar maricón a un maricón…” Cuando esto procede de ese discurso hegemónico, de un académico de la lengua, un escritor que ha publicado 20 libros y ha vendido millones de copias, blanco y europeo, no lo compro. Yo creo que, al final, el humor siempre juega con los límites de la corrección y no hay manera de que sea distinto. La pregunta es qué tipo de daño causa ese humor. Evidentemente, como sociedades queremos vivir en un entorno más igualitario y menos discriminatorio, pero no podemos llegar a la histeria de un mundo totalmente vigilado y aséptico donde no se puede decir nada. Siempre he defendido la libertad de expresión en todas sus formas posibles, incluyendo el insulto. Soy un gran defensor del insulto, que es lo más problemático que puede tener el humor porque es la fase previa a la violencia física. Es un límite muy peligroso, pero al mismo tiempo tiene un carácter terapéutico importantísimo y contra el tirano es muy necesario. El insulto contra aquel que nos quiere pisotear es válido. Lo que es siempre cuestionable y acaba resultando vergonzoso es el insulto que viene desde un poder hegemónico como, por ejemplo, un macho alfa haciendo un chiste sobre una mujer. ¿A quién le hace gracia? Eso me repugna, pero en el fondo defenderé el derecho a que lo hagan encerrados en el privado de un restaurante, por supuesto. Si hace ese discurso en un espacio público, no espere que todos riamos con él. Tiene también que estar dispuesto a que quienes lo encuentren ofensivo se lo hagan saber.

¿El hecho de reírse de uno mismo legitima reírse de otro?

Es una trampa, una chapuza. Eso no le quita lo ofensivo o agresivo a la broma que estás haciendo. El lector lo identifica. Hay una mediación a través del personaje y cada personaje tiene su propio sistema de valores. Pero yo supongo que el lector sabe eso e identifica quién está hablando y que, en el fondo, es ficción. No tendría que tener unas consecuencias dramáticas en la vida real. Decía muy en serio que hay chistes que hieren. A mí me puede ofender que alguien haga bromas sobre México. Por ejemplo, el Mundo Today hace un par de semanas publicó una noticia sobre México que me pareció divertidísima: “Fallece de muerte natural el único mexicano que nunca había sido tiroteado”. A pesar de ser profundamente ofensivo, sé que se meten con todo el mundo y me río. Pero si me hacen un chiste sobre México que sé que trata de ofender, te aseguro que no me hará gracia, porque hay voluntad de humillación. Ahí está el límite. Si estás haciendo una broma para humillar, tienes que estar listo para la respuesta. No se puede humillar y, tras la reacción, denunciar que te censuran. Se puede decir todo, pero tienes que ser consecuente y responsable de lo que dices.

 

 

Entrevista realizada en abril de 2018
Autores: Gonzalo Sevilla y Carlos Barragán
Ilustración: Susana García

ENRIQUE VILA-MATAS: “La voz propia surge de todo lo que está detrás. Lo contrario es la ocurrencia del castizo”

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Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) es uno de los autores más destacados de nuestro tiempo y el padre de toda una nueva generación de escritores. Quedamos para charlar con él en la librería Bernat, pero Mercedes Milá está grabando un programa de libros. Nos sentamos en una terraza. El escritor catalán se pide una botella de agua. El camarero chino le trae una botella de dos litros.

 

PREGUNTA: A usted no le gustan mucho las entrevistas. ¿Por qué?

RESPUESTA: Me refiero a ciertas entrevistas durante la promoción de los libros. Algunas son la pesadilla de los escritores, hechas por personas que a veces no han leído ni una línea del libro.  Has terminado una novela y has de explicarla cien veces cuando en realidad tendrían que haberla leído y preguntar desde su ángulo de lectores. Como creen que hablar de literatura no es hablar de la actualidad, a veces te preguntan sólo por asuntos políticos; detrás de esas preguntas, se esconde un desprecio por la materia literaria.

¿Cuáles son sus temas preferidos para escribir?

El tema para mí es siempre lo de menos. Se le da una importancia absurda al tema, se la dan algunos críticos muy zoquetes que corren por ahí. A veces los temas me llegan por encargo y me abren grandes panoramas,  porque en ellos en realidad cabe todo. Ahora mismo, por ejemplo, estoy preparando una conferencia en Suiza sobre la falsificación [Nota del editor: la entrevista fue en junio de 2016]. Ya me invitaron hace cinco años a esa misma universidad, St. Gallen, a un congreso sobre el fracaso. No pude ir, pero de ahí salió la novela Aire de Dylan. Ray Loriga, que también estaba invitado y tampoco pudo ir, escribió a su vez una novela sobre el fracaso. Después me invitaron, también en St. Gallen a un congreso sobre la ambigüedad, que es otro tema genial que sirve para hablar de todo, incluso de la ambigüedad. Ahora me han invitado a este congreso sobre la falsificación. St. Gallen y la encantadora Yvette Sánchez, directora de esas reuniones, me dan siempre muchas ideas. Es por ello por lo que ahora estoy escribiendo sobre la falsificación.

En su primer trabajo en la revista Fotogramas se inventó muchas entrevistas. Esto entronca bastante con falsificación.

De hecho, en la conferencia sobre la falsificación quería empezar hablando de estas entrevistas, porque en Suiza no conocen el tema. Nunca pensé que se seguiría hablando de ellas, de esas entrevistas inventadas, las hice por salvar mi empleo. Por aquel entonces yo tenía dieciocho años y al entrar en Fotogramas me encargaron que tradujera una entrevista muy especial a Marlon Brando, les había costado mucho dinero comprarla, porque Brando no daba casi entrevistas. No quise decir que no sabía inglés por miedo a que me despidieran, por lo que me la inventé entera. Y luego me acabé creyendo que la entrevista era así, que Marlon Brando realmente había dicho aquello que yo le hacía decir, porque en un bar escuché una conversación diciendo: «¿Has oído las estupideces que dice Marlon Brando en Fotogramas?». Y yo pensé, ¿qué estupideces? Para mí eran ideas maravillosas. Luego hubo una segunda entrevista con el bailarín Nureiev, otra con Patricia Highsmith, otra con Anthony Burgess, el de La naranja mecánica… Iba inventándome las entrevistas para la revista. Trasladé esa costumbre silenciosa de la entrevista inventada a La Vanguardia. Durante un tiempo me dediqué a esto, sin saber que no estaba bien hacerlo. Yo actuaba por pura necesidad, porque no me quedaba otro remedio que actuar de esa forma sino quería salir perjudicado de todo aquello y que me despidieran. Mataba por necesidad, ¿me entiendes?

Como Tom Ripley.

Exacto. Ripley mata, pero mata siempre por necesidad, porque está tan acorralado que o mata o le detienen. Y en mi caso fue siempre por necesidad. Al saberse que había hecho esto, se empezó a comentar —sobre todo en Francia—, y surgió la idea de que con estas entrevistas había aprendido a fabular, a inventar. Es difícil saber si realmente aquella máquina de escribir de Fotogramas pudo alimentar esto, me gustaría que hubiera sido así, sería bonito, pero casi nunca estoy seguro de nada. Lo cierto es que yo lo hacía convencido de que era algo más que legal y natural. Pasaría mucho hasta que me explicaran que era incluso delictivo.

Le he escuchado decir que no le interesa analizar sus libros de forma individual, sino la obra en conjunto.

Sí, pero pienso que esto no lo podría haber dicho hace veinte años. Ahora sí, porque realmente hay mucha obra y abarco más que antes.

¿Y en qué momento toma conciencia de eso, es decir, de que toda su obra tiene una línea en común? ¿Después de Impostura o más tarde?

Más tarde. Sería después de Doctor Pasavento, creo que cuando escribo  Exploradores del abismo. Este es un libro que ya recoge cosas que estaban latentes en libros anteriores y, sin darme cuenta, empiezo a enlazar con ideas de libros anteriores. Eso pasa porque ya tengo detrás una obra que me va dictando quién soy yo, aunque en realidad no llegue nunca a saber quien realmente soy, lo que me lleva a seguir escribiendo pensando que algún día lo sabré. Y así hasta hoy.  Todos vamos dando vueltas alrededor de unos pensamientos, de unas cuantas ideas y obsesiones que se van mezclando y cambiando. Es difícil de explicar. Y más aun en un lugar como éste, en un bar chino al aire libre. Ezra Pound se dirigió a todos los escritores para darles el consejo de que lo importante es hacer algo nuevo. Yo creo que eso es una equivocación total. ¿Qué tiene de interesante que algo sea nuevo? Si es muy bueno, perfecto, pero no es bueno por el hecho de ser nuevo. Es como si compras un reloj porque es nuevo. A lo mejor el reloj anterior era mejor. Yo trabajo bastante con todo mi pasado. También con el pasado de la literatura, a pesar de que no recuerdo nada. Y, si casualmente invento algo nuevo, lo hago porque surge de la combinación de lo que he hecho, lo que demuestra que de inventar algo nuevo nada de nada. Lo ideal quizás sea lo que hacía John Cage, que sintonizaba veinte emisoras de radio al mismo tiempo y con todos los sonidos mezclados componía una nueva música. Él decía que era «radicalmente no original». Yo he trabajado con citas por mil motivos, pero a la larga ha predominado la conciencia de saber que no hay nadie original, y de alguna manera he combinado textos y fragmentos de otros para encontrar otras posibilidades a los textos. No es que quiera justificar  las citas, eso sería absurdo cuando éstas cada vez tienen más peso en mi trabajo. Algún día escribiré una novela sobre un archivero de citas, ya verás.   Creo que todo sale de algo, no de la nada. Y si todo sale de algo, lo voy recogiendo, combinando y van saliendo los libros.

De ahí que usted se defina como un parásito.

Sí, prefiero hablar de mí y me defino como parásito. Soy de los que creen que hay que llegar a la edad madura con todas las cimas escaladas y todas las dudas dominadas. A fin de cuentas, de mi parasitismo ha salido nada menos que mi voz propia. Entre citar o no citar prefiero lo primero, porque lo segundo, la actividad de los que creen que no citan, es penoso, ya que  repiten lo ya dicho por otros sin saberlo, con lo cual lo suyo en realidad vienen a ser patético, sólo ocurrencias de barra de bar ibérico, o de tuit.

¿Citar es una forma de reconocer y partir de la derrota de que ya está todo dicho?

Bueno, esa es la gran pregunta que intento responder siempre con lo que escribo. Suelo citar aquello que cuenta Macedonio Fernández en Museo de la Novela de la Eterna. Dios está creando el mundo y alguien le dice: «No te molestes que ya está todo hecho», y contesta, «Sí, ya lo sé, pero por favor, dejadme empezar». Se trabaja sobre lo ya hecho, pero si nos preguntamos lo que se ha hecho… ¡es mínimo! Las posibilidades de la novela se han explotado un diez por ciento. En realidad, todo está por hacer. Ahora se habla mucho de la muerte de la novela, pero hace cuarenta años, cuando empecé a escribir, ya se decía. Gabriel Ferrater, por ejemplo, afirmaba que la novela como género estaba un poco obturada pero que siempre se seguiría haciendo. Pueden haber todavía novelas muy buenas que se parezcan a las del XIX, pero eso ya está hecho, decía Ferrater. Muchos paisanos escritores se han dedicado a hacer estructuralmente novelas del XIX y han tenido una aceptación rápida, porque se entendía perfectamente qué era lo que trataban de hacer. En mi caso, he ido buscando el camino inverso; he buscado todo tipo de caminos distintos, tanto si fracasaba como si no. De lo contrario me habría aburrido.

¿Qué es lo que más le aburre de las novelas al estilo del siglo XIX?

Me aburre profundamente poner un diálogo o escribir la psicología de un personaje. La modernidad empieza con Joyce y este elimina todos los dogmas con los que uno nace: elimina la familia, la patria, la religión. Elimina todo lo heredado para ir en busca de su alma. Ir en busca de su alma, que es individual, única y desconocida, es el trabajo que inicia Joyce, que viene de Montaigne, pero que, en definitiva, es el trabajo que en el siglo XX han realizado los escritores que más me interesan. No sé si literariamente se puede decir «ir en busca de tu alma», pero se trata de saber quién eres, de buscar eso y creer que lo has encontrado, lo que generalmente lleva ala tragedia. Describir la psicología de la marquesa saliendo de su casa a las cinco de la tarde siempre me ha aburrido mucho, sobre todo porque ya estaba hecho. La novela es un campo, en el fondo, ilimitado. Si miráis la actual novela norteamericana veréis que hay como diez autores buenísimos pero experimentales que en España habrían fracasado rotundamente.

¿Por ejemplo?

Don DeLillo, Foster Wallace, Eduardo Lago… Podría dar muchos más nombres, pero son básicamente los que han hecho una novela de riesgo. Estos autores aquí hubieran sido más que incomprendidos, no hubieran podido continuar, mientras que en EEUU forman parte de la élite literaria. El país no da para más en este sentido, pero no me importa, porque después he ido publicando en otras partes. Y porque si todo me va mal, me siento muy reforzado y logro que mi literatura mejore…

Hablando de transitar caminos que todavía no se han recorrido, es interesante cómo en Kassel no invita a la lógica o Marienbad eléctrico une el ensayo artístico y la reflexión sobre el arte con el proceso narrativo.

Se ha hecho en algunos casos, lo difícil es ensamblarlo sin que se note y que pase de lo narrativo a lo ensayístico con suavidad. La forma que yo tengo de hacerlo ha sido intuitiva. Es decir, lo hice sin darme cuenta, que es la mejor forma. Si yo fuera lector de mis libros, repararía sobre todo en la voz que habla, que siempre es una voz de ensayista o de poeta, nunca de narrador. Esto lo ha visto Álvaro Enrique, escritor mexicano. Escribió un texto que me gustó mucho y que puede leerse en mi web. Él habla de un avatar —siempre en mis novelas hay un avatar—, que es una voz que toma diferentes personalidades, pero que es la que toma la palabra. Y esta voz, que es la de ensayista o poeta, como todo ensayista o poeta, habla en primera persona. Eso no significa que yo hable siempre detrás de esta voz, al contrario.

Su obra, aparte de ser parásita de lo ajeno, ¿es también parásita de sí misma?

Sí. Mucho. Puede serlo perfectamente, lo mismo que te sale la voz propia precisamente del parasitismo, que se convierte en otra cosa siempre. Antes intentaba controlar mucho el texto, ahora dejo que las cosas vayan saliendo. Me ha pasado con el último libro. De repente escribí una frase que le decía un abogado a un amigo, al narrador, una broma que me di cuenta que no era una broma, sino una verdad que él no sabía, que yo no sabía. Me salió espontáneamente, me lo dijo el personaje con el que hablaba, el abogado. Esto daba un cambio a toda la historia y me quedé alucinado. Porque, ¿de dónde salió? Sólo pudo salir de mí mismo. Haber escrito aquello inconscientemente me llevó al descubrimiento de algo que no sabía el narrador y al no saberlo, lo incorporé. Es lo que decía Picasso, todo sale trabajando. Si no hubiera puesto la frase banal del abogado no habría encontrado la solución a aquella página. Por cierto, ya no sé lo que dijo el abogado. Pero claro que lo sé. Es broma.

Auster le preguntó en una conferencia en Nueva York si había notado alguna vez escribiendo que sus personajes cobraban vida. ¿Es eso?

Intentas calcularlo todo, pero en un momento determinado te dejas llevar porque vas trabajando y lo que surge te parece bien, en vez de controlarlo. Es decir, sería como negar la idea del producto acabado. El producto acabado sería el que tú ya controlas, mientras que al no controlarlo del todo das campo abierto a las interpretaciones, que pueden ser todas las que uno quiera, y también para los lectores. Los lectores aportan mucho porque en realidad uno no controla el material de forma absoluta.

¿Opina, como Gombrowicz, que la vida y la obra son una misma cosa? En su página web, donde pone autobiografía, pinchas y aparecen las reseñas sobre sus libros.

En la autobiografía pincha mucha gente, lo que me da apuro, porque pienso que lo hacen para conocer mi vida. Creo que esta está metida dentro de las novelas, pero no aparece en ellas. Estar ahí está, pero ni aparece. No creo que la vida de un escritor sea necesariamente muy interesante. Detrás de lo que digo está la idea de que se me valorara, no como personaje, no como el que ha vivido una vida, sino como el que ha vivido la historia de un estilo, creo que algo parecido era lo que decía Nabokov. Es decir, que se me entendiera en función de lo que han sido los cambios que he ido realizando mientras escribía, los descubrimientos a los que he llegado a través de la escritura, aquello que rechazo, etc. Escribir puede ser una forma interesante de ocultarse.

Fresán decía que uno de los rasgos más precisos y reconocibles de Vila-Matas es el de haberse procurado primero una vida que estuviese a la altura de su obra y enseguida una obra que estuviese a la altura de las obras que más admira.

Seguro que lleva toda la razón. Fresán sabe mucho, es un narrador y un lector muy intuitivo.  Mi vida está a la altura de la obra, eso lo tengo claro. Pero no me pasan tantas cosas como a mis amigos narradores. Mira Ignacio Martínez de Pisón. Cuando llegó a Barcelona alquiló un piso. Al cabo de un mes se le derrumbó todo el edificio de al lado, y la ventana donde trabajaba, que daba a un patio interior, quedó a la vista de todo el mundo mientras escribía. Si esto me hubiera pasado a mí, me habría sentido iluminado y habría escrito una obra maestra. Sin embargo, también esto no dejo de admirarle a Pisón, él  permaneció impasible. Fue impresionante, la casa de pisos que había explotado al lado de su despacho salió en la primera página de La Vanguardia y dejaba al descubierto precisamente la ventana de su estudio. Por mucho menos Dalí se hizo famoso mundialmente.  Pero él permaneció inalterable, porque tiene su mundo literario y construye historias de otra manera. Yo, sin embargo, desde muy joven empecé a obsesionarme con contar cosas que me pasaban, precisamente porque me pasaban pocas y las buscaba para poder ser narrador. De ahí me ha quedado la idea de que todo es narrable y de ahí que haga correr el bulo de que a mí siempre me pasan cosas interesantes…

¿Por qué en nuestro país es tan poco común que los autores reflexionen sobre su propio oficio o sobre la escritura?

Cuando empecé a escribir estaba Camilo José Cela, que decía «yo escribo y basta». Eso era una cosa muy hispánica y paleta. Después viajé a París y me encontré que todo el mundo reflexionaba sobre la escritura, porque en realidad uno entra en esto para saber por qué escribimos, por qué existe este impulso —cada vez más raro, por otra parte— de ser escritor o de escribir. Por ejemplo, voy a Argentina y me encuentro que es un país donde los lectores son más lectores de ensayos que de narraciones. Aquí hay menos tradición.

Ha criticado mucho al sector editorial en España y lo mal que se trata a los escritores latinoamericanos.

América Latina son muchos países y muy diferentes entre ellos. Entre Argentina y México hay poco parecido y cada país tiene una literatura muy interesante. Yo siempre he establecido relaciones con todos estos países. Pero en España se han desaprovechado muchísimo estas conexiones. En el mismo Premio Cervantes, la desproporción entre los escritores españoles y los latinoamericanos es descomunal, sobre todo teniendo en cuenta que el continente americano es inmenso. España es un país más y se cree la metrópoli. México, por ejemplo, mira a Estados Unidos y no a España. En Argentina prefieren leer a colombianos, a chilenos o mismamente a argentinos. Los latinoamericanos entre ellos sí que se leen y se admiran. España es un país que queda lejos geográficamente. El castellano tiene siempre esa actitud un poco irritante y prepotente. César Aira es heredero de Borges cuando se ríe de la literatura española. Bueno, él dice que no lee a los contemporáneos para no tener que opinar (un modo sin duda muy ingenioso de en realidad opinar de todo).

Fue con Historia breve de la literatura portátil cuando en Latinoamérica, y en concreto en México, su obra empieza a tener éxito, pero al principio en España el libro no funcionó bien.

Sí, fue así. Llegaron a México unos cuantos ejemplares del libro y en dos semanas salieron veintisiete críticas. Aquí fue considerado como un libro light. Se llevaba mucho la palabra light por la Coca Cola light. Un libro ligero al lado de la gran narrativa española. El porqué de esta tontería no la he sabido nunca, porque casi todos los libros de aquel año han desaparecido y Historia abreviada está en todas partes. Creo que influían mucho los grupos de presión. En Madrid había un control de los suplementos culturales. Si vivías en Barcelona no formabas parte de ningún grupo y por lo tanto no colocabas tanto los libros en los suplementos. Estabas un poco apartado. Al final   Historia abreviada la reseñó el Babelia de entonces en una columna que decía que yo veraneaba en Cadaqués y por eso hablaba de Marcel Duchamp. Todo esto son cosas que me hacen reír y que cuando las cuento parece que estoy loco. A veces lo estoy, pero son cosas que pasan. Tú no puedes esperar que tus paisanos sean todos unas bellísimas personas a las que les guste la gran literatura europea, pero esperarías de ellos al menos una conducta más elegante, y ahí uno también se equivoca.

Es con Bartleby y compañía cuando triunfa en España. Me gustaría que hablara de la tetralogía como tal.

Más que tetralogía, trilogía. En ningún momento llegué a pensar que fuera una trilogía, ni mucho menos. Solo era un libro detrás de otro, una necesidad de seguir insistiendo. No por dinero, porque prácticamente no cobraba nada, sino porque había una oposición o incomprensión a lo que hacía, que estaba bien porque me daba ánimo para continuar e insistir más. En ese sentido fue bueno. Pero la idea de trilogía se puede ver a posteriori. Hay un patrón en los títulos Bartleby-Montano-Pasavento que parece hecho a propósito. Luego se añadió París no se acaba nunca, en el que, por primera y única vez, cuento algo de mí. Este es el único libro de los míos que encajaría con calzador en la denominación de “autoficción” en la que se me ha querido situar, sin que yo la haya practicado nunca, salvo en esta ocasión, adelantándome, por cierto, a la plaga que después vino.

Bartleby no es un libro cerrado, sino una especie de libro de arena. Desde que se publicó, la gente le sigue descubriendo nuevos Bartlebys.

Una amiga me dijo: «Es la señal de que este es tu primer libro en el que participan todos los lectores». Daba la voz a los lectores que se sentían identificados con el libro y que querían colaborar y seguir escribiéndolo ellos. Y, de hecho, cuando estaba escribiendo Bartleby y compañía preguntaba a la gente por qué no escribía. Es decir, les hacía partícipes, y mientras lo hacía, me daban ideas para meterlas en el libro. O sea que fue el primer libro en el que yo salí de mí mismo, del encierro, para preguntar a otros. Fue, además ese libro el providencial punto de unión entre mi vertiente narrativa (El viaje vertical) y la ensayística (El viajero más lento)

Detrás de su voz hay mucha ironía. Es un tono que me recuerda a la anécdota que cita Max Brod en sus memorias, cuando Kafka entra en su casa con el libro de Jakob von Gunten de Walser leyendo en voz alta y riéndose a carcajadas.

Yo no reía a carcajadas, pero para mí el descubrimiento fue total. Una sonrisa absoluta al ver que era posible contar una cosa tan demencial a alguien de una escuela de sirvientes. En realidad, todos estamos aquí sirviendo a algo continuamente sin darnos cuenta. Seguramente Kafka se reía de esto. La ironía que utilizo viene de que me río de lo que escribo y de mí mismo. Lo que tampoco es muy habitual por aquí. Por ejemplo, escribo un texto de cierta profundidad, interesante, etc. Al día siguiente vuelvo sobre el texto, lo leo como si fuera otra persona y entonces se me ocurre una continuación del texto que en el fondo es una frase que desmonta toda la seriedad anterior. Desmonta la solemnidad. Eso hace que algunos lectores empaticen también con el narrador, porque es un narrador que no acaba de estar convencido de lo que dice. O sea que hay un segundo escritor, aunque parezca que solo hay uno, que pasa después y deja tocado al primer narrador. De ahí viene un poco una ironía que es espontánea y que he tenido siempre.

Juan Tallón nos dijo que llega a Jakob Von Gunten por usted, como tantos otros.

Bueno, es que el caso de Walser es muy especial. He hecho leer muchos libros de Walser y me parece estupendo. La primera vez que lo oí me molestó, porque estaba sentado en una mesa y la gente que estaba al lado me dijo: «Tenemos que agradecerle la cantidad de libros que hemos podido leer gracias a usted». Yo pensé: «hombre, ¿cómo es que no me agradecen lo que escribo sino lo que recomiendo?», pero luego se ha convertido en una constante y no me parece ni mucho menos mal que me digan esto.  Después de todo, yo pasé de joven por ese proceso: empezaba a leer a un autor y  este autor me daba una pista para leer a otro, y así todo el rato. Es ideal que ocurra esto, que un autor te dé pistas para ir a otro que no se parezca pero que esté en la misma familia. Creo que es la operación normal que sigue la gente al leer. Por ejemplo, Fernando Savater no le quiso recomendar nunca ningún libro a su hijo Amador. Le dijo: «Búscate la vida con esto», y él tenía que buscarse los autores por su cuenta, no los que le dijera alguien.

Se me acercan personas que no conozco y me dicen: «por cierto, yo quisiera agradecerle a usted…» y cuando dicen esto, ya adivino que el 90 % me van a mencionar a Walser. La sorpresa para el lector común de aquí es que Walser es muy humilde, un hombre sin pretensiones, límpido, claro y que da una gran tranquilidad. No me mencionan otro autor. Esto es extraño, porque podrían decirme muchos más autores que he manejado, como Perec.

Bolaño y usted fueron muy amigos.

Cuando nos conocimos cada uno tenía ya su propio mundo, pero me influyó en El viaje vertical algo que fue esencial: el dibujo que trajo de la Atlántida y que incluí en el libro. Era una Atlántida igual que el Ensanche barcelonés. Además, le conté que en la historia que estaba escribiendo no pasaba nada y él me dijo que estaba loco porque pasaba mucho. «Pasa muchísimo», añadió. Todo lo veía narrable, se nota cuando lo lees. Y en fin aquel “pasa muchísimo”  me animó increíblemente a seguir trabajando en el libro en un momento en el que estaba desorientado. Después de El viaje vertical vino  Bartleby y compañía y estos dos libros fueron los que me hicieron dar un salto respecto a lo que ya había escrito y a tener más lectores. Pero Roberto Bolaño, que llegó a leer Bartleby y compañía, dijo que a él no le sorprendía, porque en realidad este libro ya estaba en Para acabar con los números redondos. Tenía razón, porque ya había hecho con la estructura algo muy parecido. Lo que pasa es que el libro no tuvo suerte alguna. Salió en Pre-Textos, nunca lo reeditaron y quedó un poco suelto. Ahora es posible leerlo en Una vida verdaderamente maravillosa, en la editorial Random DeBolsillo.

Dijo que nunca había encontrado un escritor que se pareciese tanto a usted como Bolaño.

No exactamente. Dije que congeniábamos en cuanto a lecturas e intereses literarios y estábamos muy de acuerdo sobre quiénes no eran escritores. La gente luego se cabreaba mucho porque nos decía que cómo lo sabíamos. Teníamos muy claro quién era un funcionario de la literatura y quién era el escritor que da la vida por lo que hace. Ahora no está muy de moda este romanticismo. Roberto recordaba que los escritores de Madrid le habían ignorado años y años y estaba bastante resentido en el buen sentido de la palabra. En mi caso era parecido. El mundo de Bolaño era la poesía y la generación perdida, que son las dos claves de Los detectives salvajes. Yo también pertenezco a una generación perdida y de alguna forma conectaba mucho con él. Me atreví a discutirle levemente Los detectives salvajes. Yo como escritor tenía la impresión de que la estructura de ese libro se podía agrandar por un lado o estrechar y hacerla más breve. Es decir, que era elástica. No creo que esto fuera un reproche. Pero cuando se lo dije me dijo que no de un modo muy radical, que aquello era exactamente lo que quería. Supongo que él pensaba que no faltaba ni sobraba nada.

Discutir con él era lo normal. Siempre llevaba la contraria. En su última entrevista la entrevistadora le dijo: «Usted siempre lleva la contraria, ¿verdad?», «No señora, no llevo la contraria». La última vez que le vi hacía tiempo que no nos veíamos y quería que todo fuera bien, así que le dije algo en contra de Bush. Uno dice algo contra Bush y sabe perfectamente que el otro va a estar de acuerdo. Me contestó: «Bueno, no creas…». Bolaño era una persona que tenía ansiedad por discutirlo todo. Las obras que más me gustan son Los detectives salvajesEstrella distante y finalmente la ambición  literaria que hay en 2666.

La ambición de 2666.

Sí, la idea que tanto ha calado en muchos narradores contemporáneos de abarcar el mundo y el caos, ¿no?

¿Y a usted eso no le inquieta? La idea o necesidad de escribir un libro total.

Bueno, he terminado uno en el que trato de abarcar la historia de la literatura.

Dice que pretende llegar a la verdad a través de la ficción.

Lo he cambiado, ya no digo «la verdad», digo «la realidad», creo que se adecua más a lo que quería en realidad decir y que era «acercarse a lo que es cierto o es verdadero», que viene a ser lo mismo.  .

(Se interrumpe la entrevista porque se acerca un hombre a pedirle un autógrafo).

¿Esto es algo habitual?

Bueno, no mucho, pero hay un porcentaje alto de posibilidades.  La gente cree que es gente comprada previamente por mí para simular que firmo autógrafos.

¿Le incomoda?

No, no. Es toda una experiencia, me dicen de todo. Tengo una amiga que está muy celosa porque hace unos meses me saludó un japonés. ¡Un japonés! Lo siento, pero yo no tengo la culpa.

Usted dejó de beber alcohol por una enfermedad. ¿Las drogas o el alcohol pueden ser determinantes en la obra de un escritor?

Sí, seguro que influyen, al igual que influye el buen tiempo. En mi caso sí que influía, pero no se puede escribir borracho. Materialmente es imposible. Tú puedes beber tres copas, pero si te tomas cuatro whiskies más no se puede dar a las teclas. Si escribía a mano las ideas tampoco estaban ahí. No se puede. Ahora, de la experiencia de la bebida surgen muchos movimientos mentales. Hay una idea de libertad. Las ideas nocturnas apuntadas a última hora de la noche por la mañana no tenían nada de geniales. Eran absurdas. No tenían ninguna posibilidad. Era la lucidez falsa que a veces tiene uno. No me arrepiento de ninguna etapa ni de la otra. Creo que está muy bien compensado. Sigo siendo el mismo, que es lo que se da cuenta uno cuando deja de beber. Las mismas cosas están ahí, por mucho que uno crea que han cambiado. El talento que tenía es el talento que tengo ahora. Otra cosa es que el alcohol haya ayudado en momentos puntuales para ir más lejos en la noche y quizá ver más cosas. Pero, ¿qué gano con ver más cosas?

Cuando deja de beber, ¿su escritura se vuelve más compacta?

Sólo sé que  ha sido una aventura enorme empezar a pensar de otra forma y pensar mejor. Cuando estás tan alcoholizado estás en una nube. Al principio era más complicado porque tenía miedo de haber perdido el atrevimiento de Doctor Pasavento. Si escribiera ese libro con la serenidad actual quizá lo hubiera estropeado. La gracia deDoctor Pasavento es que tiene trozos que dices «pero qué tío, ¿cómo es que se extiende tanto si tendría que saber esta digresión sobra…». Pero un defecto a veces puede ser algo que está bien. Cuando lo presenté en Anagrama, Herralde me aconsejó que lo acortara y yo le dije que ni pensarlo. ¿Por qué? Porque sabía que si  quitaba “algo” estropearía cualquier conexión que había de ese “algo” con otro “algo” del texto.

Hay puntos de genialidad que pueden desaparecer sin el alcohol, pero se gana más calibrando las posibilidades. Rindo más ahora. La cabeza está más organizada. Es difícil explicarlo. Añoro solamente del alcohol —y eso que han pasado diez años— las noches sin límite. O sea, perderse. Perderse dos o tres días. Por eso Doctor Pasavento es así. Tenía la nostalgia del combate, me sentía en las barras de los bares como un combatiente de la noche, un marginado y un tipo muy interesante. Pero claro, el resto no me veía así. Lo más interesante era la necesidad de jugársela. El atrevimiento lo he tenido siempre. Eso sí, al no haber alcohol no hay huida en el sentido de perderse de repente y tener la coartada de no haberse dado cuenta. Era muy extraño todo. Por poner un ejemplo, me acuerdo de una tarde que me había emborrachado ferozmente solo en mi casa a base de vodka. Aquel día yo era como un soldado ruso en su casa con el proyecto de descansar. Me pensaba a mí mismo como un soldado ruso, amigo de Tolstoi. De repente llamaron al timbre y apareció Javier Cercas en casa. Por aquella época nos veíamos bastante porque nos acabábamos de conocer. «He venido a buscarte para llevarte a la fiesta del premio Tusquets», me dijo, y no se dio ni cuenta de que yo estaba borrachísimo. Estuve engañando con mi actitud, porque el vodka te regala una especie de sobriedad impecable. Una vez en la fiesta él se dio cuenta de que estaba muy borracho, porque cada vez que me acercaba a un grupo de personas  todas se apartaban en el acto.  Y no me extraña. Un soldado ruso en una fiesta de Tusquets…

Pasando al proceso de escritura, usted escribe por las mañanas con música.

En realidad escribo todo el día, porque por la tarde también tomo notas de lo que he hecho por la mañana. Eso sí, por las mañanas me va mucho mejor. Escribo a veces con música, pero no me ha de importunar.

¿Y lee antes de escribir?

No necesariamente. Es cierto que leo e inmediatamente tengo tendencia a querer escribir aquello y transformarlo, pero no lo hago siempre.

Dice que lee mucha más poesía que novela. Sin embargo, en las constantes referencias que hace no cita a tantos poetas.

Leo mucha poesía, pero sobre todo leo ensayo. Con las novelas entro poco, por eso la voz es más poética o ensayística. Es que la novela interfiere mucho en lo que hago. Si estoy escribiendo un libro, la otra narración se cuela demasiado. Siempre busco más las ideas que están en el ensayo y, de manera más abstracta, en la poesía.

¿Y cuáles son los poetas que más admira?

Me gustan sobre todo William Carlos Williams y Wallace Stevens, que son más ensayísticos. En español, Cernuda siempre.

Pla le dijo en una entrevista a Salvador Pániker que leer novelas con más de 40 años es de cretino. ¿Está de acuerdo?

Seguramente sea una boutade de Pla. Pero es cierto que un hombre adulto tiene normalmente cosas mejores que hacer que dejar que le embauquen con una historia inventada. Pero eso no significa que no pueda leer novelas. Acabo de leer Cicatriz de Sara Mesa y me ha interesado muchísimo, quizás porque no parece española, parece europea. El libro está muy bien, me he olvidado por completo de si era una invención. He hablado mucho con Juan Marsé de este asunto, el de la verosimilitud. Una novela «o te la crees», dice Marsé, «o no te la crees». Si no te la crees, la dejas, y si te la crees, pues como decía Pío Baroja, te crees aquello y sigues. Si te parece inverosímil y artificial, es que está mal hecha. Tito Monterroso decía que tú lees la primera frase de La metamorfosis de Kafka, cuando Samsa se ha convertido en escarabajo, y tienes sólo dos opciones: o te lo crees y continúas, o no te la crees y lo cierras. Yo tengo la costumbre de cerrar todos los libros, pero es lógico, no los voy dejando por ahí abiertos.

 

Esta entrevista se publicó originalmente en papel en el número de abril de la Revista de la Universidad de México.

Conversación mantenida en junio de 2016.
Entrevistadores: Leticia Ybarra y Carlos Barragán.

 

IÑAKI URIARTE: “Yo no me hablo con adjetivos”

Captura de pantalla 2018-03-18 a las 17.08.13Iñaki Uriarte (Nueva York, 1946) no empezó a escribir hasta los 50 años. Cuando publicó sus diarios en 2015, Antonio Muñoz-Molina y Enrique Vila-Matas elogiaron rápidamente el libro. A pesar de lo poco que ha escrito (apenas tres libritos con Pepitas de Calabaza) de sus diarios emerge una voz única en la literatura del yo en España.

 

PREGUNTA: Usted no se considera escritor.

RESPUESTA: No, no soy escritor. No en el sentido fuerte del término. No me considero parte de la iglesia o el clero de la literatura. Me considero un aficionado. Y en este momento un aficionado un poco lesionado. A partir de la publicación del libro me pegué un susto… De repente se me apareció el lector, el famoso lector, que hasta entonces no había sido para mí más que una cosa fantasmal, o yo mismo, o algunos amigos y familiares. Pero después de publicar, ese lector fantasmal se convirtió en un ente real y muy intimidante. Y yo no tengo carácter para enfrentarme a eso. Me pongo de los nervios. Imagínate que me pega dos palos. He tenido suerte. Por un lado, por ejemplo, es un honor que vengáis desde Madrid para esta entrevista, pero por otro me ha entrado una especie de miedo que me ha paralizado.

 ¿Cómo le ha afectado el miedo a la hora de volver a escribir?

Me ha afectado muchísimo. Ahora tomo muy pocas notas, y siempre con eso de las películas en la cabeza, creo que se llama la advertencia Miranda: “Tiene usted derecho a guardar silencio, cualquier palabra que utilicé podrá y será usada en su contra…”. Un día Ramiro Pinilla me dijo: “Pero eso es de psiquiatra”, y yo le contesté: “Probablemente”. 

¿Pero a la vez no sirve para ser uno más exigente?

Puede. Podría ser positivo, sobre todo si logro convencerme de que no voy a publicar más diarios. Esto de los diarios y su publicación me ha empachado de mí mismo. Me encantaría estar escribiendo ahora una novela. Distanciarme de mí. Pero no sé.

¿Usted antes del 1999 ya escribía diarios o fue la primera vez?

La primera vez. Si quieres te cuento por qué empecé a escribir.

Porque dejó de beber.

Dejé de beber, de salir… tenía tiempo y miraba mi vida para atrás y veía todo emborronado. No veía ningún orden ni cronología clara. No sabía qué había hecho en ciertas épocas. Y hace 20 años, a los 52, decidí tomar algunas notas y de paso ordenar mi memoria. Las razones por las que uno escribe un diario son 50.000. Todavía aquí, en Clarín [coge la revista], hay artículos que explican por qué se escribe un diario. Yo las encontré todas juntas en una selección de Amiel que creo que publicó Pretextos.

Cuando empecé lo único que sabía era que yo quería escribir en primera persona. Con mi voz. Yo hacía reseñas en los periódicos, pero siempre, al escribir para el público, al releerte, notas dónde has estado un poco forzado, haciéndote el gracioso o pasándote de literario. Yo quería escribir sin ninguna retórica, en primera persona. Un día anoté para mí unas líneas y pensé: “Así quiero escribir”. Y esa fue la primera entrada del diario, una pequeña revelación. Quería escribir así. Yo había estado leyendo diarios, aunque no sistemáticamente. Recuerdo que por entonces leía a Pla, a Montaigne, a Pessoa, a  Jünger, a Julien Gracq…  Tampoco es que yo fuera un aficionado a los diarios. Me gustaban los libros en primera persona, eso sí. Las memorias de Baroja, por ejemplo. Pero lo que yo quería encontrar era esa especie de monólogo en que consisten los diarios que más me gustan. Alguna vez me he preguntado por qué se publican diarios y por qué pueden llegar a tener algún éxito. ¡Si está todo el mundo escribiendo de sí mismo en Internet! Y siempre recuerdo una cita de Jünger: “El éxito de un diario consiste en el monólogo bien logrado”. En internet escribes para afuera, para que te lean. En un diario, lo que haces es escribirte a ti mismo, monologas. Luego resulta que se complica el asunto, porque empieza a aparecer una voz particular que ya no sabes si es la tuya, pero que acaba teniendo una cierta continuidad y es la que te sale cuando te pones a escribir.

¿No es premeditada?

No, no está buscada. A lo mejor al pulir, al recortar, al seleccionar, llegas a que sea siempre la misma voz, pero no, no es una cosa premeditada. ¿Soy yo o no soy yo? Te pongo un ejemplo. Hay varias reseñas y comentarios que imaginan al autor de mis diarios feliz, relajado, en bata y zapatillas, escribiendo en casa. Joder, ¡no! Ni estoy relajado, ni tengo bata ni zapatillas y en invierno escribo con corbata. Y me pregunto: ¿Estoy estafando a alguien? ¿Soy yo o no soy yo? Pero estoy seguro de que, aunque escribiera de chaqué y en la mayor de las angustias, aparecería luego el hombre de la bata y las zapatillas que también llevo dentro para seleccionar y corregir lo escrito. Yo no me veo tan relajado. Al contrario. Pero parece que los diarios confortan a algunos de los que los leen.

Pero hay otros diarios producidos por la melancolía o el desgarro. Pessoa, por ejemplo.

Sí, es cierto. Y es buenísimo, pero si Pessoa te pilla en un mal día te desasosiega de verdad. Al principio le enseñé a un amigo el primer libro y le dije que me parecía que daba una sensación demasiado melancólica y que no me gustaba. Él me decía que no, que qué va. ¿A ti te lo parece?

No, no mucho.

Mi visión del mundo es muy pesimista, pero mi carácter no es melancólico. Por lo menos el carácter del que escribe. El que escribe es un tío más alegre que yo. Bueno, sobre todo el que corrige.

Y en esa corrección, sobre todo en sus siguientes diarios, ¿también hay una corrección política?

Lo normal.

Lo digo porque al principio, antes de saber que va a publicar, critica a autores como Agustín Fernández Mallo o Belén Gopegui.

Tampoco les critico tanto, y es que ahí escribía solo para mí. Puede que esa corrección política ahora sí que influya. O podría no hacerlo. Incluso hay gente que se ha especializado en eso, en poner a parir a todo el mundo. Pero si volviera a publicar o aumento estos libros con algunas páginas más, seguro que no soy agresivo con nadie. No se trata de hacer sangre. He tenido mucha suerte.

A veces se pone en duda en su propio diario.

Intento no soltar un rollo largo, ni exponer teorías desarrolladas. En primer lugar porque no las tengo sobre nada. El otro día leía algo sobre Montaigne que me hizo gracia. La alegría que da abrir un libro de Montaigne y saber que a la página siguiente ya estará hablando de otra cosa. Parece que, en conjunto, todos esos fragmentos crean al final una especie de personalidad, pero yo no he intentado construir un personaje coherente con todas esas entradas. O a lo mejor sí, es que nunca sabes lo que haces inconscientemente. Pero no me preocupo mucho. Lo que sí me viene bien es recortar el texto original. Lo que se ha publicado contaba con una ventaja, y es que llevaba mucho tiempo escrito. Empecé en 1999 y lo primero salió en 2010. Yo ya lo había revisado, cortado y seleccionado. Iba conservando solo las notas que me gustaban. ¿Hasta qué punto me quedaba con aquellas entradas que favorecían a un tipo de personaje que me gustaba o que me hacía gracia o que yo me creía que podía ser? No sé. En cualquier caso, el libro es mejor que yo.

Mario Levrero, autor de La novela luminosa, escribió esto:

“Hoy también me desperté con la determinación de no releer lo que lleve escrito en este diario, al menos no con frecuencia, para que el diario sea diario y no una novela; quiero decir, desprenderme de la obligación de continuidad. De inmediato me di cuenta que será igualmente una novela, quiera o no quiera, porque una novela, actualmente, es casi cualquier cosa que se ponga entre tapa y contratapa”.

¿Qué opina? ¿Le ocurre lo mismo?

Cuando escribía el diario sí lo releía de vez en cuando, pero desde que se publicó no he vuelto a hacerlo. Me entró una especie de aversión no ya psíquica, sino hasta física.

Usted no se hace crítico literario hasta que viene a Bilbao, ¿no?

Sí. Yo no tengo vocación de escritor. Pero creo que es Léautaud el que dice que todo aquel al que le gusta la literatura de verdad y lee mucho siempre acaba escribiendo algo. Pues de alguna manera a mí me gustaba, y como te gusta, pues piensas que lo puedes hacer. Quizá probé un poco con algo de poesía…

Y le publicaron en una selección de poetas junto con los jóvenes más prometedores del momento: Villena, Azúa, Marías…

Aun así, yo me di cuenta que no tenía talento para escribir. Pero, dado que me gustaba leer, pensé que tal vez podía ganarme algo de dinero haciendo crítica literaria. Conseguí entrar en El Correo y funcionó, pero sin vocación de escritor.

¿Nunca ha pensado en hacer algo más largo?

No. Al principio tan solo quería hacer treinta páginas en mi tono de voz. De repente vi que ya había hecho treinta páginas. Seguí y se lo enseñé a un amigo y luego a otros dos. Y les gustó. Con aquella aprobación que me daban en enero a las pocas páginas que había escrito durante el año, me conformaba. Yo nunca he tenido la menor disciplina, pero me puse reglas para escribir. Diez folios al mes. Aunque no las necesitaba porque lo pasaba muy bien. Escribir me divierte.

Hay algunos autores que dicen que escribir les parece un suplicio.

Pues que no se martiricen. Escribir no es obligatorio. Aunque reconozco que lo que yo prefiero es corregir. Me gusta haber escrito y seleccionar y corregir. Ahí es cuando soy más feliz. Y la gozada más inmensa suele ser borrar. Es una satisfacción. Si tienes 10 folios y eliminas 2 mejoras el texto. No es tan fácil tirar a la basura aquello a lo que le has dedicado tiempo, pero es un hijo tonto que no va a funcionar de ninguna manera. Diarios está muy corregido. Creo que no hay ninguna frase que haya salido a la primera. Siempre intento simplificarlas. Si te estás escribiendo a ti mismo, ¿qué vas a hacer? ¿andarte con florituras léxicas o sintácticas? Además, yo no tengo facilidad para escribir con estructuras complejas. Aunque cuando te pones a escribir, no sé por qué, la tendencia inicial es a hacerlo todo más complicado de lo normal.

Me recuerda a aquello que dice de Valéry y de las grandes palabras.

Parece que te sale todo más complicado de lo que debe ser. Yo he tratado de escribir sin tonterías. Hay poquísimos adjetivos en lo que escribo. “La literatura es el adjetivo”, decían Pla y Umbral. Pues será. Pero yo a mí mismo no me hablo con adjetivos. Tengo cuatro adjetivos. Y pensando me imagino que menos. Pla decía que se paraba a liarse y encenderse un cigarrillo mientras pensaba un adjetivo. Yo, cada vez que me fumo un pitillo, y son muchos, quito un adjetivo. Por eso también es importante que lo que escribes esté tiempo sin publicarse. Tardar en publicar viene bien. Esas palabras o salidas de tono con los años las vuelves a leer y dices, pero ¡qué es esto! Piensas que te has vuelto a pasar.

La idea de que usted no es partidario de la escritura automática se desprende de sus diarios. ¿Pero ni siquiera en la intimidad, aquella idea surrealista de que hay que escribir para ver qué piensa el subconsciente?

No. Aunque tampoco me parece mal. El que quiera hacerlo que lo haga. Pero volviendo a lo de antes, tengo que decir que hay estilistas maravillosos. Proust me encanta. Tiene párrafos de páginas enteras. Allá él. Él mismo se pierde. Pero yo disfruto, porque dice cosas interesantes o sugerentes o muy luminosas. Ferlosio es otro complicadísimo, aunque siempre dice algo, y siempre muy preciso e interesante. A Ferlosio, si llegas con el ritmo normal de lectura de otros libros, te asustas. Tienes que rebajar tu velocidad de lectura y leer más despacio. Él lo complica, pero al final es muy claro. Pero yo habría preferido mil veces antes que Ferlosio hubiera elegido otra prosa.

Onetti no le gustó nada.

Pero eso que dices me pasó aquel día que escribí la entrada en el diario. Empecé a releer un libro de Onetti y por poco me mareo. Es que Onetti es opaco. ¿Pero dónde estamos? ¿Quién es este personaje? ¿Ya ha salido antes? ¿Es el mismo que aquel otro? Se complica a propósito por la influencia de Faulkner. A mí este tipo de literatura me gustaba en otro tiempo, pero cada vez prefiero más que las cosas sean más claras. Ser claro no es fácil. Si eres muy claro te queda lo que te queda: lo que tengas. Si no tienes algo que decir todo se va. Al quitar la complicación, la belleza del lenguaje, la estructura y esas cosas, te has quedado con nada. Lo interesante es que haya algo.

¿Qué opina del ego del escritor?

Eso me admira. Y hay muchos que siguen, y siguen, y siguen y no tienen éxito y siguen. O tienen un éxito leve. No sé. Yo no podría.

Como crítico literario que ha sido, ¿está de acuerdo con la percepción del crítico literario como escritor frustrado?

No veo por qué. Los que son unos frustrados son la mayoría de los escritores. Vuelvo a insistir: el que lee y le gusta la literatura, lo intenta. Si ve que no lo hace bien y lo deja, yo no lo consideraría un escritor frustrado, sino una persona lúcida. Frustrado es el que se cree que escribe bien y al final a la gente no le gusta. Darte cuenta de que no tienes talento para la literatura no significa que te sientas frustrado por no escribir Guerra y paz. Frustrados están la mayoría de los novelistas que no pueden escribir Guerra y paz.

¿Se considera un lector solitario?

Sí. Aunque he tenido algunos amigos escritores, nunca hemos hablado mucho de literatura. No se habla de eso en nuestras reuniones. Muy poco. Y esto a partir de los cincuenta. Hasta los cincuenta ni eso. Yo leía, pero no era amigo de escritores ni me he movido en el ambiente literario.

Usted conoció a Enrique Vila-Matas antes incluso de que usted viniera a Bilbao, en Barcelona. Él cuenta que fue en los bares.

Me divorcié y mi exmujer se fue a la India. Empecé a conocer a otro grupo y resultó que uno del grupo era Enrique Vila-Matas. No nos conocíamos mucho. Estábamos todo el día borrachos. Enrique escribía algo.

Vila-Matas empezó muy joven.

Sí, aunque a mí lo que escribió al principio no me gustó. Pero luego ya he aprendido a leer el vilamatés. Me ha encantado verle crecer y que le dieran premios. Ha sido algo sorprendente. Imagínate que a un amigo tuyo de ahora dentro de 20 años le dan la Legión de Honor francesa. ¡Joder! Te alegras mucho.

En uno de los diarios cuenta una anécdota bastante graciosa. Conoce a Vila-Matas y le comenta que el día anterior había leído una descripción en su libro muy parecida a la que tenía escrita en otro libro Truman Capote . A lo que él contestó: “No se me da bien describir”.

Eso fue una pura casualidad que ocurrió el mismo día en que me lo presentaron. El día anterior yo había estado leyendo el libro de Capote y fue lo primero que se me ocurrió decirle. Como un niño.

¿Qué pasó después?

Yo estaba aprensivo cuando se publicaron mis diarios. A Enrique le había gustado el libro y un día fui a una presentación suya, porque no sabía si quizá estaba cabreado con esa entrada. Y no. Qué va, estaba encantado. “Incluso suelo usar esa frase”, me dijo.

¿Cree que usted en sus diarios ha caído alguna vez en la imitación al escribir?

Voluntariamente no. Lo que sí me ha pasado con una entrada, no voy a decir cuál, es que un día me di cuenta de que era parecidísima a algo que ya había escrito otro. Me puse rojo estando solo en casa, porque no había sido un plagio intencionado, pero alguien podría pensarlo. Yo tengo una aversión tremenda al plagio. Es absurdo. Tanto que, si ahora me hicieras una pregunta y se me ocurriera contestar con algo de los diarios, para no repetirme, diría: “Como ya dije en los diarios…” [se ríe]. No quiero ni copiarme a mí mismo. Y quedo fatal.

Volviendo con sus autores favoritos…

A mucha gente no le gusta Proust. Yo lo leí relativamente joven. Con 24 años o así, con entusiasmo. Me pareció algo insólito y deslumbrante. Luego lo he releído siempre. Empecé con Ferlosio con Las semanas del jardín. Ya por aquel entonces me pareció extraordinario. Me gusta mucho el instinto moral de Ferlosio, aunque él diga que para moral, moral, ya no le queda más que la del Alcoyano. Con su famosa hipotaxis a veces disfruto mucho y otras me cansa. Me da pena que te exija ese esfuerzo. Por otro lado, tiene una autobiografía muy corta donde cuenta un poco su vida y no utiliza la hipotaxis. Yo recuerdo que al leerla pensé que ojalá Ferlosio hubiese escrito siempre así, tan claro.

Cita mucho a Montaigne. ¿Le ha leído desde siempre?

A veces me pregunto cuándo empecé a leer a Montaigne. Pero sí. Es él. Lo tengo fijo y lo he leído mucho. A lo mejor llevo seis meses sin coger un libro suyo, pero sé que voy a volver.

¿Usted habla francés?

Sí, más o menos, pero lo leo en castellano. El francés de Montaigne se ha quedado muy viejo. El francés ha evolucionado más que el español. Así como a Cervantes lo puedes leer más o menos en el castellano en que escribió él, Montaigne se ha quedado un poco antiguo y por eso en Francia lo leen poco. Se lee más cuando se traduce al inglés o al español porque los franceses casi no lo entienden. Los chavales jóvenes menos.

Nunca he escrito sobre Montaigne. Le cito mucho pero no me he puesto a pensar qué es lo que pienso de Montaigne. Una vez escribí algo en El Correo. No sé, había como una afinidad. Aunque también reconocer una afinidad con alguien como Montaigne es de una vanidad tremebunda. Me hacía mucha gracia que tampoco respondiera a lo que mucha gente dice sobre él. Nunca fue nada ejemplar en lo que hoy se considera ejemplar. Era un tío que odiaba trabajar y el objetivo de su vida era vivir tranquilo y más o menos en la indolencia.  Lo leí todo y es muy entretenido. Es un escéptico, aunque no podía mostrarse todo lo escéptico que creo que era porque en aquella época te colgaban. No creo que hiciera mucho como alcalde de Burdeos, aunque lo reeligieran.

¿De Montaigne ha leído la pequeña biografía que le hace Stefan Zweig?

Sí, está muy bien.

Es sorprendente que su padre decida educarle solo en latín.

Le despertaban con música. Y en su casa solo se hablaba en latín. El servicio solo podía hablarle en latín. Hasta que llegó al colegio solo hablaba latín. Fue muy bien educado.

¿Usted cree que hay poca cultura diarística en España?

Últimamente dicen que está en auge. Yo no sé si hay tal floración. Siguen los ya casi clásicos García Martín, Trapiello, Sánchez-Ostiz… luego hay algunos otros.

¿Le gusta Trapiello? ¿Y Pániker?

Sí, Trapiello me gustaba mucho. Pániker me hace gracia y su vanidad me produce ternura.

No sé si le puedo preguntar por Trapiello y la polémica que tuvieron.

No, no voy a hablar de eso.

Cambiando de tema, ¿por qué siempre la generación anterior reniega de la siguiente?

Hay inscripciones egipcias que ya ponen a parir a los jóvenes. Ni te imaginas los griegos. ¿Por qué sigue ocurriendo? El que critica a la juventud, ¿cómo no se da cuenta de que está repitiendo un cliché? Si todo esto hubiera sido cierto habríamos vuelto al mono. En los periódicos dicen que los jóvenes de ahora ya no saben ni escribir. Creo que era Sócrates quien se quejaba de la práctica de la escritura. “Ahora hemos perdido la memoria, ya no nos vamos a acordar de nada…”

O con la imprenta.

Sí, con todo. Con la radio, con la tele, ahora con Internet… Lo de las quejas sobre la juventud es llamativo.

¿Y en la literatura?

La literatura tiene épocas. A veces se concentran más escritores. Hay ciclos, cosas raras. La novela del siglo XIX sí es una casualidad. Se juntan desde los rusos hasta los franceses y ha quedado un corpus bastante compacto y genial. No sé a qué se debe, pero probablemente sí haya momentos en que no hay casi autores buenos y de repente florece un ramillete de otros que sí lo son.

¿Y ahora?

Si hablamos de la literatura mundial no me atrevería a citar nombres que vayan a quedar como un Flaubert o un Tolstoi, no tengo ni idea.

¿Y en castellano?

A mí desde Borges… [se queda en silencio unos segundos]. No sé, a Ferlosio no lo incluiría en la literatura.

¿Ni siquiera Bolaño?

Me gustó muchísimo cuando empecé a leerlo. Desgraciadamente terminé con él en 2666. Me atoré en la lista de las muertas. Y luego publicaron unas cosas que no estaban hechas para ser publicadas. A mí me sorprendió mucho el Bolaño de Llamadas telefónicas, Estrella distante, Los detectives salvajes… me pareció estupendo. Pero los auténticos escritores tienen como característica no parar de escribir, y muchos empeoran el nivel.

¿Cree que hay alguien que haya escrito sin bajar el nivel?

Thomas Bernhard. Es el único que después de Borges se me ocurre a bote pronto. Si pensara un poco más, seguro que te citaría algún otro.

 

Entrevista realizada por Carlos Barragán.
Ilustración: Susana García.

 

 

GUADALUPE NETTEL: “Las casualidades tienen poca cabida en la ficción”

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Guadalupe Nettel (Ciudad de México, 1973) es una destacada escritora mexicana que en 2014 ganó el Premio Herralde de Novela con Después del Invierno. Ha publicado ensayos, cuentos y novelas. En esta entrevista habla, entre otras cosas, del mito fundacional del escritor.

 

PREGUNTA: ¿Qué libros o autores recuerda de la infancia y de la adolescencia?

RESPUESTA: Kafka, sobre todo de pequeña. Mi madre era profesora de Derecho y le gustaba la literatura. Leía todo el rato. Nos leía clásicos como la Ilíada o la Odisea o fragmentos de la Divina Comedia de Dante. Gracias a ella y a una hermana suya, que leía mucho a Borges y a Rabelais, me fui aproximando a la literatura. Me enganché como lectora con La metamorfosis de Kafka y con las Historias extraordinarias de Edgar Allan Poe, con los que, como cuento en el El cuerpo en que nací, me sentí muy identificada. Me gustaba el universo oscuro de posibles asesinatos y casas embrujadas. Ese universo me atrajo y siguió siendo parte de mi bagaje, de lo que veía y buscaba todos los días, hasta los 25 años. De ahí El Huésped, que es un libro de género psicológico. No es que realmente haya existido ese doble, pero está muy nutrido de aquella literatura oscura.

El Huésped me recordó al librito de Fuentes, Aura. Aquel desdoblamiento del personaje.

Leí Aura cuando tenía 17 años y me impactó. Es de lo que más me gusta de Carlos Fuentes. Viví mucho tiempo con mi abuela y por eso siempre quise explorar el tema de las abuelas maléficas. Mis primerísimos temas trataban de abuelas malvadas. Después leí a Hoffmann, Los elixires del diablo. En el libro también cuento que leí La increíble y triste historia de la cándida eréndida, una novela bastante diabólica. Es de los libros más oscuros de Gabriel García Márquez.

¿Y en qué momento durante esas lecturas coge un lápiz y empieza a fijarse en el estilo? 

Escribía historias en mis cuadernos y luego las dibujaba. Todas eran de terror. Les pasaban cosas horribles a los personajes. La primera vez que tuve conciencia del estilo fue a los 13 o 14 años, que traté de escribir algo, una especie de novela río, en otra época y con saga familiar. Lo volví a leer y me dije: «¡qué es esto!». No tenía ni pies ni cabeza. Sentía la incomodidad del tono, me desesperaba. En general, hay veces que el tono me desespera. Sé que lo que escribo es falsísimo. Después, a los 16 años, entré a un taller. Fue en La Casa de la Cultura de Coyoacán, y lo impartía un escritor mexicano que se llamaba Rafael Ramírez Heredia.

¿Qué recuerdos guarda de aquel taller?

Yo era de las más jóvenes junto a otro chico de 18 años, pero el resto eran mayores. Esa experiencia fue muy importante para mí. Fue duro. El profesor revisaba la puntuación, las incongruencias gramaticales, la estructura del cuento, cómo se iban desarrollando los personajes… No nos ponía ejercicios, tan solo una persona exponía su texto y durante dos horas lo analizábamos. Aprendí mucho. Era muy detallado y preciso, pero también muy exigente y criticaba ferozmente a la gente. Eso a mí me formó, porque pude también ser igual de estricta criticando mis textos. Incluso creo que lo era antes más que ahora. Ese taller me dio la conciencia de que un texto es algo que nunca queda bien a la primera y que siempre puede mejorar con una pulida.

Con 18 años ganó varios premios de relatos, tanto en París como en Ciudad de México.

Sí, fue gracias a aquel taller. Los textos los trabajé antes.

¿Cómo ganó el de París?

Fue con el mismo cuento, lo único que traducido al francés por mí misma. Yo estudiaba en el Liceo Francés y lo traduje. Era un cuento que hablaba de dos mujeres que se comunicaban por medio de chupones del marido de una de ellas. Una era la amante y otra la esposa. Llegan a tener toda una complicidad y amistad desarrollando un código secreto. La idea era que el marido nunca se enterara. Se volvieron muy dependientes una de la otra.

Los cuentos que yo escribía, como ya he dicho, tenían que ver con el terror. Había uno de una niña que tenía un amigo imaginario con el que metía a su abuela dentro de la lavadora (se ríe), y otro de una persona que se veía una mancha en el espejo y no la soportaba, un poco como en el Corazón delator de Poe, que no soporta el ojo ciego del viejo. Era una especie de obsesión que iba acabando con su vida. Esos eran los tipos de cuentos que escribía a los 16 o 17 años. Y esa edad tenía cuando gané el concurso, que se llamaba A hurtadillas. Después me fui a Francia a estudiar el primer año de la universidad, a un pueblito. Me fui con mi novio de aquella época, que también quería ser escritor. Nos la pasábamos escribiendo todo el día. No había nada que hacer, no había ningún bar. Luego volví a Ciudad de México y me inscribí en Filosofía, que era lo que había empezado estudiar allá. No terminé Filosofía, me pasé a Letras.

Y después hizo el doctorado sobre Octavio Paz.

Pero antes, mientras estudiaba Letras, entré al taller de Juan Villoro y al de Daniel Sada. De este último no había leído nada pero era el tallerista que te ponían cuando ganabas unas becas para autores muy jóvenes que daba el Instituto Nacional de Bellas Artes en México. Fue muy importante para mí. Al de Villoro asistí durante tres años.

¿Y qué opinión le merecen los talleres de escritura creativa?

Esos tres me resultaron muy formativos. Creo que me dieron la conciencia de que escribir es un oficio, como puede ser también la carpintería. Hay que trabajar los textos y adquirir herramientas y habilidades. Está bien leer, porque es lo más importante. Leer nutre todo tu universo y además te abre la mente hacia otras experiencias, culturas y estilos, pero hay que saber con qué herramientas cuentas y cómo utilizarlas.

Volviendo a la infancia, ¿cree que las obsesiones de aquella época se pueden convertir en obsesiones literarias? Al New York Times le fascinó la analogía entre la cucaracha de Kafka y el apodo que le puso su abuela.

Sí, totalmente. Decía Freud que en la infancia se constituye nuestra personalidad y creo que es cierto. No quiere decir que infancia sea igual a destino, como él aseguraba. No, infancia no es destino, pero sí nos determina mucho. Un porcentaje alto de quiénes somos tiene que ver con las vivencias que más nos marcaron y formaron. Pero uno puede cambiar su destino al igual que su personalidad y sus obsesiones, ir incorporando otras al catálogo de obsesiones.

La chica que vive en París en Después del Invierno, ¿tiene que ver con la Guadalupe Nettel de hace 15 años?

Tiene mucho que ver. Toda mi literatura está nutrida de experiencias personales y nunca lo he tratado de ocultar.

¿Y alguna vez ha tenido miedo de que su vida contaminara el texto? 

Nunca he tenido miedo. Creo que está bien que sea así. Casi que lo hago a propósito. Después hay que trabajar para que los relatos tengan su propia coherencia y verosimilitud, por supuesto. A veces la realidad es mucho más sorprendente o increíble que la literatura. Entonces, por el bien del texto, hay que ir limando esas cosas grotescas o difíciles de creer. Por ejemplo, en El cuerpo en el que nací cuento la historia de Jimena, una chica que se suicidó. Muchos años después fui a Chile solamente tres días y la única mañana que tuve libre di con el tío de esta chica por casualidad. ¡Yo estaba escribiendo sobre ella! Es muy difícil que eso ocurra. Las casualidades tienen poca cabida en la ficción. Uno no le quiere creer al escritor cuando pasan cosas raras. Esa es la función del escritor: que encajen.

De eso hablamos con Enrique Vila-Matas y nos recordó el ejemplo de Monterroso sobre Kafka. ¿Cómo se consigue que el relato tenga verosimilitud?

Es un pacto que haces con el lector. Para que el lector se enganche y acepte el pacto le tienes que dar elementos en los que, al inicio, él acepte creer. A mí me encanta César Aira y creo que a Vila-Matas también. Uno de sus mejores libros se llama Cómo me hice monja. Trata de un chico que habla de él en primera persona como niña, pero desde el inicio te está diciendo «soy chico y me hice monja». Te narra cosas que sabes que no pueden ocurrir. No puede haber un padre tan maldito y la vida no es tan monstruosa, pero es su visión de las cosas. Tú aceptas entrar en su universo. Es igual que cuando dialogas con alguien al que se le va un poco la cabeza. Te empieza a decir que él es Napoleón. Tú entras dentro de su lógica como lector, tú lo aceptas. Para que suceda eso tiene que haber una coherencia interna. Los locos tienen una coherencia diferente de la nuestra, pero hay una coherencia interna. Es a partir de esa coherencia interna que se arma la verosimilitud de un relato. Si te digo que estamos en un universo en donde los extraterrestres se comunican con los terrícolas, desde el principio tú como lector aceptas el pacto mientras exista la coherencia. Pero si además entra un elemento disruptivo de esa lógica como, por ejemplo, que los elefantes hablan, una de dos, o el autor lo hace con suficiente astucia para que tú sigas queriendo entrar en esa locura o, de plano, te sales. Rompes el pacto.

¿Cómo construye a sus personajes?

Muchos de ellos ya están inspirados en personas que conozco. No hago un retrato de alguien, sino especies de Frankenstein, construidos a partir de fragmentos de personas que conozco. Por ejemplo, uno de los narradores de Después del invierno, el cubano Claudio, está inspirado en un cubano que conozco, que vive en Nueva York, que es editor y que también lee a Theodor Adorno. Eso no quita que también esté inspirado en muchos otros hombres obsesivos que he conocido y que incluso son amigos míos. Uno de mis mejores amigos fue el que inventó la rotación de inventarios que narro en el libro, de nunca utilizar la misma cuchara hasta que se utilicen todas las cucharas del cajón. Y lo mismo con los vasos, la ropa… Y le puse esa práctica a ese personaje. Casi todos están construidos a partir de modelos reales, a veces un poco exagerados, mezclados con otros.

¿Y no teme que le llame algún amigo o conocido quejándose de que se reconoce en un personaje?

Como es una práctica que yo tengo desde la escuela primaria he perdido un poco la vergüenza. Me he vuelto más descarada. La experiencia me ha dicho que no le molesta tanto a la gente mientras no digas su nombre y su apellido. Sí tenía un poco más de miedo con el cubano de Nueva York, pero se lo tomó maravillosamente. A la que no le gustó fue a mi madre. Antes de leer siquiera El cuerpo en el que nací ya se quejó. Me pareció alucinante que se pusiera en ese plan. Quedaba perfecto para el libro. Me dije: «¡Esto lo tengo que meter!».

Me gustaría volver atrás, al ensayo que escribió sobre Octavio Paz. Destaca su libertad artística frente a la literatura comprometida. ¿Podría desarrollar más esta idea?

Esto de la literatura comprometida versus la literatura por sí misma es algo que va fluctuando con las épocas. Este debate ya se había dado antes de que Octavio Paz y todos sus amigos del Partido Comunista lo discutieran. Puedo poner como ejemplo la época de Emile Zola, cuando escribió J’accuse para defender al judío Dreyfus e ir contra el antisemitismo nacional, rasgo que a veces los franceses quieren obviar de su cultura. Era un debate entre los escritores del siglo XIX, los naturalistas y los románticos. Se resume en lo siguiente: está pasando esto y tenemos que asumirlo, debemos poner nuestra pluma al servicio de las causas nobles. Durante la Revolución o la Ilustración había ocurrido lo mismo. Circulan esta especie de dogmas instalados de «hagámoslo porque si no somos gente que no vale la pena para la sociedad» o de que si no «el escritor es una especie de parásito». Yo opino lo mismo que siempre. Para mí, la literatura ya es una causa en sí misma. El hecho de escribir un texto bello e interesante es motivo suficiente para ser escritor y para dedicarle la vida a ello. Ocurre lo mismo con la música… imagínate que todos los músicos hubieran estado al servicio de las causas. ¡Todo sería fascista! Es verdad que es inevitable que en el texto incluso más esteticista haya un poco de ideología. Pero no importa, basta que sea una literatura interesante y hermosa y que a uno le conmueva, porque para mí lo hermoso es lo que conmueve estéticamente. Dentro de esa conmoción y de esa estética estoy incluyendo cosas horribles como Las flores del mal de Baudelaire, que es una estética a la que yo me adhiero totalmente. Aparte de suscitar emociones estéticas, creo que es inevitable que se transparente la ideología de un autor, pero también que uno puede apreciar la belleza y la fuerza de un texto de alguien que no comparte nuestra propia ideología justamente porque la literatura, la creación de textos literarios poderosos, es ya una causa que nos une a ese escritor. Aunque sea fascista, por decir algo.

La literatura no es un medio, sino un fin.

Me parece que la literatura puede ser un terreno de hermandad en el que podemos encontrarnos con otros seres humanos y resonar con ellos, aunque sus ideas políticas difieran. Y creo que ya la literatura en sí ¡es útil!, aunque no esté apoyando ninguna causa política. ¿De qué manera? Nos permite desarrollar empatía por los otros seres humanos. Lo ejemplifica mejor Amos Oz en el discurso que dio cuando aceptó el Premio Príncipe de Asturias. Cortito pero muy fuerte: cuando vas a un país extranjero como turista vas a conocer las calles y los monumentos, pero es raro que hables con alguien. Si tienes mucha suerte, además de hablar con esa persona, te invitará a su casa y conocerás el comedor o el salón. Pero cuando lees un libro de un escritor extranjero entras en su vida cotidiana, estás invitado a pasar al cuarto de los niños, a la habitación de la pareja, a sus peleas, a los miedos, anhelos, esperanzas, a lo más privado de esa gente y de esa cultura. Esa empatía que te suscita leer novelas de otras culturas te puede vacunar completamente contra el fundamentalismo. La literatura hace que los seres humanos nos encontremos y yo creo que ese encuentro y esa empatía ya son muchísimo más productivos en el campo político que la arenga o el dogma. Esta parte para mí es muy importante en la vida de Octavio Paz. Antes de ir a la Guerra Civil tan solo había oído hablar del Frente republicano y sentía una gran empatía por los republicanos. Escribió poemas que son poderosos pero muy políticos y se quedan ahí, en la arenga o en la invitación a la acción. Pero cuando va como espectador y ve la miseria, el dolor, la pérdida y el luto y regresa en ese barco donde se pone a escribir el poema de los viejos, habla de esos árboles partidos y de toda esa devastación… sus poemas cambian complemente, se vuelven poemas mil veces más poderosos.

En Felina escribe: «No decidimos, todas nuestras decisiones están condicionadas de antemano», mientras que en otro relato narra un diálogo en el que una de las personajes dice que la culpa es de sus hormonas, pero que saber eso no le deja más tranquila. En estos tiempos donde la ciencia cada vez nos desvela más sobre cómo amamos, odiamos y sentimos, ¿qué debe hacer la literatura? ¿Cerrar los ojos y seguir disfrutando del mito o cruzarse de brazos y callar?

No, para nada (se ríe). Una cosa es explicar los mecanismos y la química y la otra es cómo llegamos a esa química. La neurociencia misma, por ejemplo. Habla de la felicidad, de la calma, de las emociones. Con tus propios pensamientos, inercia y costumbres, si vas al bosque y caminas por la naturaleza, tú mismo te estás autoprogramando para pensar cierto tipo de cosas, vas modificando la química y la plástica de tu cerebro. Hay siempre algo de voluntad. La voluntad sigue siendo importante y también las decisiones que tomamos. Si decidimos meternos droga en una discoteca, la química de nuestro cerebro será diferente y cambiará que si nos vamos a la playa. No, no está todo explicado. Eso es imposible. Y la literatura tiene miles y miles de campos donde actuar.

Me gustaría hablar ahora de Sin destino, de Imre Kertesz, uno de sus libros favoritos. Hay un momento en el que el protagonista mira en el campo de concentración a los guardias y se pregunta: «¿Serían ellos parecidos a nosotros? ¿Estarían hechos de la misma forma? En seguida me di cuenta de lo equivocado que estaba». ¿La conmoción que le causó el libro tiene que ver con su problema del ojo derecho, que menciona en su autobiografía?

Yo me identifiqué de inmediato con los marginales por eso. Es así como lo explico. Quizá sea tan solo mi mito fundacional. Supe muy rápido qué se sentía al ser marginado, excluido o simplemente siendo visto como alguien diferente. No solamente porque mi madre era muy correctiva y trataba que todo el tiempo estuviera mejorando, sino también en la escuela. La gente te mira con lástima o miedo. El miedo a lo diferente. Ellos no son como nosotros, como deberíamos ser. Lo estuve analizando de todas las maneras posibles. ¿Qué es lo que realmente asusta a la gente? Llegué a la conclusión de que todos tenemos rarezas, y que estas cuando son mucho más evidentes en alguien reflejan inmediatamente las nuestras, esas que no queremos ver en nosotros. Incluso desde nuestro racismo, nuestro fanatismo o nuestro miedo un día a quedar lisiados. Sí, es algo sobre lo que he reflexionado mucho. También acerca de la belleza. ¿Qué es la belleza? ¿Y La belleza del monstruo, la belleza de lo distinto? El monstruo, por el simple hecho de existir, es subversivo. Lo que le vuelve revolucionario es su fragilidad.

Suele citar la frase de Rybeiro: «Somos seres imperfectos en un mundo imperfecto y estamos condenados a encontrar tan solo migajas de felicidad».

Nos han vendido una idea de la felicidad con la que no estoy de acuerdo. Por un lado, hay gente que está convencida de que no existe. Luego, la mayoría de la gente cree que es algo que uno debe de perseguir y es un lugar al que se llega y ya te puedes quedar, donde has conseguido todas las condiciones necesarias para poder sentirte bien. Creo que la experiencia de la felicidad sí existe, pero es algo mucho más cotidiano. No tiene efectos especiales. Es uno de los temas que se producen en Después del invierno. Cuando la gente es joven cree que en algún momento va a convertirse en aquello que quiere convertirse. Que su vida va a ser maravillosa, que va a encontrar el amor, un país en el que va a vivir toda la vida o una profesión que le hará feliz siempre. Yo hablo con mis hijos y me dicen: «Yo voy a ser futbolista y voy a jugar en la Selección». Inténtalo, pero no será la única forma en la que seas feliz. Mis personajes, con la madurez, se van dando cuenta de que la felicidad va apareciendo a lo largo del camino de forma mucho más discreta. De ahí las migajas de Rybeiro. ¡La buena noticia es que hay migajas! ¡Agárralas, cómetelas! Que haya migajas no quiere decir que vaya a aparecer el pastel. El pastel no existe.

Entonces el libro parte de una situación personal.

Creo que una de las cosas que me hicieron hablar del tema de la búsqueda de la felicidad y el paso de la juventud a la madurez en Después del invierno fue todo el tiempo que me llevó escribirla y que, como he contado muchas veces, interrumpí para escribir otros libros. Yo empecé esa novela cuando tenía 29 y la acabé un poco más tarde de los cuarenta. Y que, sin que yo me lo hubiera propuesto al principio, los personajes van cambiando su manera de observar el mundo y de observarse a sí mismos, y las expectativas que tienen sobre ellos mismos y sobre su vida. Creo que esa cantidad de tiempo conviviendo con todo ello marcó totalmente esa novela. Toda la evolución de los personajes, o involución, como quieras llamarlo, fue algo que yo misma fui sufriendo.

¿Esa evolución no era premeditada?

No lo era en lo más mínimo. Les fue ocurriendo mientras me ocurría a mí.

¿Cómo tiene que ser la relación de un escritor con la vanidad?

Creo que es algo peligroso. Vale la pena sentirlo de vez en cuando porque es estimulante. Te dan un premio y te dicen lo maravilloso que es el libro, y encima es alguien al que admiras y respetas y al que te quieres parecer algún día. Te ayuda a creer en ti, a tener en confianza, a decirte «que me paguen» (risas). Pero, por otro lado, cuando es excesivo, puede crearte dependencia. Si no está, te puedes ir al suelo. Eso no debe ocurrir. Hay que disfrutar el elogio cuando llega, pero no a un grado muy alto. El otro día, Juan Pablo Villalobos, que presentó su novela No voy a pedirle a nadie que me crea, decía: «Yo leo por encima las reseñas de mis libros». Supongo que habrá escritores que las lean tres o cuatro veces, pero a mí me pasa algo parecido. Me identifiqué con lo que dijo porque puede resultar peligroso. Te vuelves una especie de perro de Pavlov. ¿La novela humorística tiene éxito? Voy a seguir escribiendo eso. No, no es así. Un escritor debe mirarse dentro para saber lo que necesita escribir. La literatura tiene que venir de una necesidad existencial para que aterrice con toda esa carga y esa potencia. La literatura tiene que venir de las obsesiones. Todas esas angustias y alegrías se tienen que capitalizar al máximo para que la obra sea multifacética y tenga toda esa riqueza.

En Después del invierno, ¿hay alguna razón por la que los protagonistas vivan en ciudades en las que no han nacido?

También tenía que ver con la experiencia que yo estaba teniendo. Cuando yo empecé a escribir la novela yo era muy parecida al personaje femenino, a Cecilia. Vivía frente al cementerio, me sentía muy sola… había cosas que no entendía. Era algo que me pasaba. No estaba enamorada de mi vecino ni nada, pero toda la parte del hospital sí que está muy relacionada con una experiencia real. La necesidad de entender mi vida. A mí me ocurre, y supongo que a otros escritores también, que yo necesito entender el mundo y mi manera de hacerlo es a través de las palabras, de la recreación de las imágenes o escenas y de inventar otros escenarios y otras interpretaciones posibles a lo que me pasó.

¿Cómo es su proceso de escribir? ¿Tiene horario?

No tengo horario, aunque he tenido que hacerme uno desde que tengo hijos. Cuando me hice madre pensé que mi tiempo de escritura se iba a limitar mucho y, por tanto, mi escritura. Pero creo que rentabilizo más el tiempo que tengo. Y escribo a mano, por lo menos las primeras ideas. Después lo paso al ordenador y empiezo a corregirlo o a continuarlo. Pero casi siempre el impulso viene en una libreta.

¿Existe la inspiración?

La he sentido, sobre todo, cuando estaba acabando Después del invierno. Me sentaba a las doce y terminaba a las ocho, y si hacía una pausa a las cuatro, luego terminaba a las tres de la mañana. Son momentos raros, una mezcla de factores: la presión, la emoción, las ganas de querer pasar a otra cosa, pero al mismo tiempo sentir que lo estás haciendo bien, que no hay que cortar el impulso. Es muy rara la situación de no ver pasar el tiempo. Sumergirte tanto en la historia y en la empresa que no te diste cuenta a qué hora oscureció.

¿Suele leer antes de escribir?

Lo evito. Si me gusta mucho el narrador, trato de dejar de leerlo si estoy escribiendo algo porque si no, noto que empiezo a copiar.

¿Está al corriente de la literatura mexicana contemporánea?

Sí, sí.

¿Por trabajo o por ocio?

Mi relación con la literatura siempre ha sido bastante libre. Otra cosa que forma parte de mi proceso de escritura es que el momento de escribir es siempre un momento gozoso. Estoy haciendo por fin lo que me gusta. A veces tengo que impartir un taller, escribir periodismo u otras cosas que me dan de comer, pero escribir ficción para mí no es un trabajo. Es un gozo. Es algo que me gusta hacer. Y si no es así sale todo horrible. Muchas veces tengo que robarle tiempo a mi trabajo alimentario para poder escribir. Esta sensación aporta mucho, por supuesto. Igual es una superstición, pero siempre me ha gustado que sea de esa forma. Si me lo pongo como una imposición, como un deber, no puedo escribir.

¿En serio?

Se vuelve fastidioso, duro. He preferido dejar de escribir un año entero a tener que hacerlo a marchas forzadas.

¿Existe el machismo literario?

Como en todas las profesiones. Antes había muchos más médicos que médicas. Más plomeros que plomeras. Abogados que abogadas. La literatura no es la excepción. Cada vez está habiendo más médicas, abogadas, escritoras… En lengua española hay muchas escritoras interesantes, muchas más que antes. En México cada vez hay más escritoras en las siguientes generaciones a la mía. Me parece maravilloso. Aspiro a que en algún momento dejemos de ser una cuota. Que ya no se diga lo de: «Bueno, a ver a quién invitamos que sea mujer». Ojalá que ocurra pensar en los escritores sin pensar en los géneros. Para ello habrá que seguir promoviendo la literatura escrita por mujeres. Todavía hay muchísimos progresos que hacer en términos de rebelarse contra el machismo. Ayer, por ejemplo, estaba leyendo un artículo que narraba la típica situación de cuando los hombres interrumpen a las mujeres públicamente. Es una práctica bien frecuente en la que casi nunca reparamos. Eso es parte del machismo que hay en la escena literaria. «Bueno, ya hablaste tú, ahora me toca a mí.» ¡Y tres horas hablando!

¿Me podría decir dos escritoras jóvenes mexicanas que para usted tengan valor?

Hay muchas.

Silencio durante diez segundos.

Bueno, obviamente está Valeria Luiselli, que es una de las que más ha despuntado. A mí me parece muy talentosa y muy inteligente. Hay otra chica bastante menos conocida que se llama Fernanda Melchor, pero hay muchas más.

¿Qué libro recomendaría y qué consejo daría a la Guadalupe Nettel de hace 20 años? Es decir, a una joven escritora que aún no ha publicado.

Algo que descubrí después y que siempre lo doy como consejo es no tratar de imitar a quien te gusta. Esto tiene que ver con lo que me decías acerca de no leer a gente que nos gusta mientras estamos escribiendo por el riesgo de empezar a escribir como ellos. La tendencia a imitar a quienes admiramos la tenemos todos los seres humanos. Sí, es una buena tendencia, pero no en la literatura. En este campo hay que mirar hacia dentro, a aquello que tienes que contar. El consejo es un ejercicio: escriba algo que nunca le ha contado a nadie, que quisiera que los demás no supieran de usted, algo que quisiera poder borrar de su historia. Lo que más le avergüenza, lo que más le asusta. Escriba eso y después lo quema. Haga lo que quiera. No tiene que mostrárselo a nadie, no es para leer en público. Es solo para que lo escriba y lo saque. Ahí encuentras muchísimo de tus materiales con los que vas a trabajar a lo largo de tu vida. Con tus temas más esenciales. Con tu columna vertebral como escritor. Después lo puedes trabajar, hacer ficción, cambiar a otra geografía, a otra época… pero es la manera más útil de aprovechar la experiencia. La literatura se nutre de las experiencias.

Como descubrir el mito fundacional mencionado antes.

¡Exacto! Y perderle miedo al mito fundacional. Una vez que lo escribiste, te das cuenta de que no es tan dañino ni tan amenazador, ni tan dramático como siempre creíste. Les tenemos mucho más miedo a las cosas que no tenemos de frente, agazapadas. Siempre cuento la experiencia del zapatismo, que me tocó vivir cuando tenía 20 años. Decían que hasta que México como país no viera lo que le avergonzaba, no mejoraríamos. Y pensé cómo traducir esto a nivel personal. En el momento en el que hice esto, supe sobre qué iba a escribir. Mirar donde duele. Tocar la llaga. No hay que escribir siempre acerca de eso, pero ya estás en contacto con quién eres tú.

¿Y el libro?

La vida ante sí, de Émil Ajar. Fue un libro que me volvió loca y que he leído como tres o cuatro veces. Lo descubrí a los 25 años y creo que fue un gran momento para hacerlo.

 

Conversación mantenida en marzo de 2017.
Entrevistador: Carlos Barragán.
Ilustradora: Susana García.

MANUEL JABOIS: “El principal mérito de un escritor es no poner deberes a sus lectores”

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Manuel Jabois Sueiro (1978, Sanxenxo) es un periodista y escritor español. Es conocido por sus columnas y crónicas. La entrevista se produjo en su casa, durante hora y media, con juguetes de niño por el suelo.

 

Si hay algo característico en la mayoría de los libros y columnas de Manuel Jabois es la omnipresencia del yo. ¿Es una herramienta a la que recurre con facilidad?

Salvo en el último libro y salvo en los reportajes. En otras ocasiones la uso con naturalidad, cada vez menos para desesperación de algunos lectores a los que entretenía más mi vida que lo que se concluía de ella. El otro día una voz muy autorizada decía que los escritores debíamos evitar hacer públicos nuestros gustos, nuestras influencias y nuestra visión del mundo. En fin, podría hablar de los del vecino, pero sería jugar a la ruleta. Si escribo una novela, me resulta mucho más fácil ambientarla en Sanxenxo que en Boston. Entre otras cuestiones por falta de interés y de talento. Yo intento escribir de lo que sé, de lo que vivo y de lo que entiendo, y si eso ya es poquísimo, imagina si tengo que hacerlo de lo que saben o entienden los demás. De cualquier modo, mi vieja primera persona tiene mucho que ver con mi interés por ridiculizarme.

Dar épica a momentos irrelevantes es lo que consigue hacer tanto en Irse a Madrid como en Manu o Grupo Salvaje.

Sí. Ese recurso lo utilizo mucho. Me resulta muy fácil dar épica a los actos cotidianos. Es una técnica de «tío de Pontevedra», pero vale de cualquier otro lado. Allí no tienes grandes guerras que contar, por lo que cualquier suceso hay que explicarlo como el gran acontecimiento del siglo. Pero también me pasa en Madrid. Hace unos días en las escaleras mecánicas del metro vi que tenía una zapatilla sin atar, así que me agaché para hacerlo, pero la escalera se acababa, podía acabar engullido por esa máquina infernal así que el proceso de atarme los cordones lo hice con la música de Misión Imposible en la cabeza. En fin, cada uno justifica su presencia en el mundo con lo que puede.

¿Abordar la realidad de forma irónica es una manera de marcar distancia?

No lo sé. La columna generalmente es un espacio que siempre ha pertenecido a grandes nombres aficionados a dar puñetazos sobre la mesa. Pero yo no tengo ninguna vocación de trascendencia. No aspiro ni a que me hagan caso. He empezado muy joven y de manera muy estrafalaria a escribir columnas: había que llenar una página y yo pasaba allí. No me lo tomo a broma porque sería una falta de respeto, pero mi filosofía es: «Os cuento esto, pero no lo toméis muy en serio porque no estoy seguro». Dudar me ayuda muchísimo, especialmente cuando hago opinión, porque me acerca al lector, que está acostumbrado a leer verdades escritas por grandes señores. Al mostrarme indeciso la gente puede conectar más, o al menos la gente que a mí me interesa, que es la que no tiene todo muy claro.

¿Cree que el resto de escritores y periodistas también son gente insegura?

Los habrá más o menos inseguros, pero es normal vacilar cuando opinas. Hay ocasiones en las que estás demasiado enfadado y se te va la mano o te pones de un cursi insoportable. Hay momentos en que crees que estás escribiendo una maravilla y al día siguiente no sabes dónde meterte, y otros en los que escribes contrarreloj de lo primero que se te ocurre y al día siguiente eres lo más leído. He renunciado a entender nada.

En El País no se atrevería a escribir una columna como las de Irse a Madrid

No, pero es que esas no se atrevían a publicarlas ni en Diario de Pontevedra.

Nos vemos en esta vida o en la otra es un libro completamente diferente. ¿Desde el principio tenía pensado hacer el libro con ese enfoque, es decir, contando la historia del 11-M desde la perspectiva única de El Gitanillo?

Siempre lo quise hacer así, aprovechando que tenía como fuente a alguien que había conocido a los terroristas, bajado con ellos a la mina y llevado la mochila con los explosivos. Convencerle para que me diese su testimonio fue difícil. Estuve un año hablando con él por teléfono creando un vínculo de confianza. Mantuve el contacto para que fuese yo el primero en quien pensase cuando se decidiese a contar su testimonio. Sé que había más periodistas detrás de él.

¿Cómo se enfrentó a la narración de esta historia? Prefirió usar una prosa despojada de todas las herramientas que utiliza normalmente.

A mí me gusta la prosa limpia. Lo que no voy a hacer nunca es escribir un reportaje como un ejercicio de estilo. Para esas cosas tengo al Real Madrid. A mí lo que me interesaba como periodista era hacer el viaje con el protagonista, es decir, saber a qué horas llamó, cómo estaba vestido, quién estaba en el autobús, qué hacía El Chino cuando iban en coche, etc. Intento meterme dentro de la acción y reflejarla de la manera más realista posible. Yo ya sé que no existe la verdad absoluta, pero no por eso vas a renunciar a acercarte lo máximo posible. En la minuciosidad con los detalles trasciende la idea de que el lector observe qué le ocurrió a ese chaval antes del 11 de marzo de 2004, pero sin ser yo quien entre en el relato y saque una conclusión. Mucha gente echa de menos alguna metáfora para ilustrar mejor determinadas escenas, pero hacer literatura ahí era muy difícil. No me refiero a hacer ficción, sino a buscar el impacto a través de las herramientas de las que hablas. Por ejemplo, podría haber escrito que en el momento del accidente del coche se escuchó un ruido como de trenes caídos del cielo, es decir, querer gustarme y querer gustar al lector, pero esto no iba por ahí. Pensaba hacer un tipo de reportaje con el que, en cierto modo, decepcionase al lector que está acostumbrado a mi tono distanciado o irónico. Me lo dijo Juan Tallón: “Intenta hacer algo que despiste a la gente”.

Precisamente Tallón nos habló de la importancia que tiene renovarse para un escritor. 

Juan me lo sugirió cuando estaba escribiendo Manu. Despistar me parece muy importante. Y decepcionar también es bastante interesante. En los libros no, claro. Pero en las columnas a veces es lo mejor que te puede pasar. Contentar todos los días a los de siempre y recibir siempre los mismos palos no es que sea un coñazo, es que además es antinatural. No puedes escribir 200 días al año y tener al mismo señor debajo aplaudiendo y diciendo que le has clavado el pensamiento: o sea, sois una pareja de tarados.

Me recuerda a la versión que defiende Arcadi Espada sobre el periodismo: un periodista no puede ni debe inventarse lo que se le pasa por la cabeza al protagonista, aunque no modifique la historia.

Me gusta saber todo lo que el testigo me puede dar: qué vestía, cómo se llamaban entre ellos, qué jerga utilizaban. Yo escribo hasta donde es accesible para mí. Me parecen ridículos quienes incluyen en sus reportajes las intenciones de terceros, sus pensamientos y dobleces psicológicas o cualquier tipo de tortura que pueda tener el periodista en la cabeza y quiera expulsar a través de los personajes. Esto es un recurso muy utilizado en el periodismo que evito, entre otras cosas, gracias a Arcadi.

Es decir, todo lo contrario a lo que hace Truman Capote en A sangre fría.

A sangre fría está atravesada por la acción de Capote. El periodista se introduce como un personaje más que mueve la historia con sus actos. Es como si yo me meto en la preparación previa del 11-M de testigo y empiezo a mover la trama a mi antojo o como si seduzco a El Gitanillo para sacarle información. Ya no me contaría a mí la historia como a un periodista, sino como a un enamorado. Estaría todo manchado por los sentimientos.

¿Es sencillo cambiar de registro, despistar al lector?

No es fácil porque mucha gente va a leerte buscando algo concreto que le gusta de ti. Un tipo que acaba de leer Manu y se va a buscarme a EL PAÍS me encuentra escribiendo del PP: cómo no se va a decepcionar si acaba de dejar en la cuna a un bebé precioso y se encuentra en otra cuna a un señor de barba y puro. Pero no quiero dármelas de huraño, que no lo soy. A mí me interesa conectar con el público. Muchísimo. No tengo ninguna voluntad elitista de estar en mi artículo con mis juegos de palabras y mis historias, no lo hago en el periódico desde hace mucho tiempo. Lo que me gusta es que el lector de Manu me busque en otras partes y se quede. Para bramar si quiere, pero se quede. Una cosa es que te guste decepcionar a tu lector y otra que renuncie a ti. Por eso es imprescindible argumentar y no llenarlo todo de adjetivos.

¿Le gustaría escribir un best-seller de los de ahora?

De los de antes, mejor, que son los que sobreviven. Conozco a novelistas que escriben pensando en la fracción de edad a la que se dirigen. Para ellos no es ninguna perversión, viven de la literatura y viven de puta madre. Dicen con naturalidad: «Ahora tengo que escribir una novela dirigida a mujeres de 35 a 45 años y construir una trama de un tema de moda». Sus obras no son fruto de la inspiración, sino que surgen de análisis comerciales. También hay que tener talento para eso. Hay editoriales que les dicen: «Necesitamos una historia sobre templarios». Ellos se documentan, crean dos personajes y hacen una historia de amor de las de toda la puta vida.

¿Le han propuesto algo así?

¿Si me han propuesto vender 200.000 ejemplares? Probablemente, pero no me he enterado. Me suelen proponer libros que vendan menos de 2.000 ejemplares, cosa que agradezco porque se me dan muy bien.

¿Cuánto le ha influido Camba?

Mucho en su momento, y mucho sobrevive ahora. Mi problema es que soy muy influenciable. Y el problema de ahí fuera es que se etiqueta a la gente continuamente y se le mete en influencias, grupos y generaciones disparatadas atendiendo a que nacisteis en Galicia, que escribís en el mismo periódico o que sois del mismo equipo.

Esto es de un prólogo de Muñoz Molina sobre Camba que se asemeja bastante al perfil de Manuel Jabois:

«Una diferencia, a favor de Camba, es que él no se pone tremebundo o poético, ni siquiera serio. Probablemente vivió con la melancolía paradójica del humorista, que viene de saber que en su éxito está escondido su fracaso, porque al provocar la sonrisa y la risa, que es lo que busca, no ganará el respeto pleno por su arte, ni siquiera entre quienes más lo celebran, y precisamente celebrándolo lo hacen menos».

Estoy más influenciado por ese espíritu de Camba que por su estilo. Hay muchos caminos para llegar al reconocimiento, si lo quieres. Yo no necesito más reconocimiento que el de vivir del periodismo. Soy totalmente ajeno a ese rollo de academias y etiquetas intelectuales. Hasta que llegué a El Mundo y a Madrid con 34 años estaba fuera de este mundo; no por una vocación de lobo estepario, sino porque  apenas tenía un par de amigos periodistas y no tenía ningún contacto, cosa que me ha venido muy bien porque no hay deudas que pagar. Por lo tanto, no hay absolutamente nada que me relacione con este mundillo que toco de forma tangencial. Me interesa vivir de lo que escribo y si puede ser cómodamente, mejor. No me gusta este rollo de que me traten como a un sacerdote y tampoco como prescriptor, teniendo en cuenta lo poco que leo. No pertenezco a la tradicional categoría de ‘columnista de El País’, es decir, un intelectual, y de hecho lo que mejor hago, y lo que hago más a menudo, son crónicas y reportajes. Hay gente que me pregunta por mi proceso de escritura: me pongo delante y ya. Sale porque tiene que salir, porque empecé a hacerlo en un periódico a los veinte años con unas horas de cierre del demonio y ya está.

¿Talento innato?

No, no es un talento que yo tuviese con 24 años. No nací con él. En absoluto tenía talento. Mi primer libro, A estación violenta, lo escribí durante nueve años y no sé cómo. Lo cojo ahora y lo mejoro muchísimo. No sé si por haber leído más desde entonces o por haber escrito mucho más de lo que leo.

Pero acaba de decir que no lee mucho.

En los últimos meses creo que he leído, enteros, un total de tres libros.

No me lo creo. 

Leo bastante, pero me cuesta acabar, sobre todo las ficciones. Hojeo las cincuenta páginas primeras páginas y lo dejo. Estoy en crisis, eso es oficial. Y escribo todo el día. Cuando empiezo a leer un libro estoy todo el rato buscando recursos que yo pueda utilizar: apunto, paso las páginas y cuando ya tengo dos o tres ideas, lo dejo y busco otro libro. Es deprimente. Sí, igual exagero con lo de los tres libros, pero no pueden ser muchos más.

Se va a por tabaco a la calle. Nos quedamos solos en su casa, mirando el escritorio y la pequeña biblioteca. Tiene libros de Coelho y de Kafka juntos. «¿Se os ocurre algo más kafkiano?”, dice.

Usted mismo dice que sus padres ni siquiera tuvieron el valor de separarse. ¿Cómo recuerda su infancia?

Bueno, lo de mis padres es una ironía. Mi infancia la recuerdo como una etapa muy normal. Estaba siempre en casa, bastante solo con mis juegos y mi mundo paralelo. Leía el periódico. La Voz de Galicia. Diario de Pontevedra los fines de semana, porque mi abuelo trabajaba como corresponsal del pueblo.

Ha dicho que sus padres no leían. ¿Con su abuelo ocurría lo mismo?

Mis padres leían y leen mucho, lo que no han hecho ni hacen es leer a Dostoievski. Quiero decir: no pertenezco a una tradición familiar que me haya recomendado fervientemente leer a estos o aquellos. Pero fíjate lo que hicieron sin tener interés en los clásicos: gracias a Círculo de Lectores llenaron el salón de rusos. Y yo, no todos, pero sí leí mucho de ellos. Ya en casa de mis abuelos sí que no había nada. Uno de ellos hasta lo que escribía lo hacía gratis.

Pero cuando usted le coge el testigo se profesionalizó, ¿no?

Sí, se profesionalizó. 50.000 pesetas en negro, yo pagaba la gasolina. Año 1998. Y los que empiezan ahora no están mejor.

¿Entonces?

En aquella época empecé a leer más. Tuve dos momentos de lectura compulsiva: en los veranos de la infancia, que me leía todos los libros de Los Cinco, La isla del tesoro, etc.; y en mi etapa universitaria, que decía a mis padres que me iba a la facultad y hacía tiempo leyendo en la biblioteca. Recuerdo pasármelo muy bien con Sherlock Holmes, la traducción de Cortázar de Allan Poe, Simenon.

Y también fue la etapa de la Generación Perdida.

Me encantaban Hemingway y Fitzgerald [vuelve a bostezar]. El primero es muy sencillo, que es lo más difícil; el otro escribe tal y como me gustaría escribir alguna vez.

Faulkner recriminó a Hemingway que no había conseguido que nadie se levantara nunca a buscar una palabra en el diccionario. ¿Qué opina?

El principal mérito de un escritor es no poner deberes a sus lectores. Aunque la lectura también facilita el aprendizaje de vocabulario. Yo pienso que cuantas más palabras conozcas más libertad tienes para provocar un efecto en el lector. Pero también creo que una cosa es conocerlas y entenderlas, y otra, usarlas a discreción. Y yo prefiero llegar a ese momento impresionante en la vida de un escritor que consiste en llamarle ‘casa’ a una casa.

Ha dicho que le gustaría escribir como Fitzgerald. Su primera novela A estación violenta evoca el ideal de La Generación Perdida, concretamente a El Gran Gatsby.

Mi primera y última novela es una novela en gallego que nunca se debió de traducir al castellano y que bastante penitencia hemos tenido todos escribiéndola en gallego.

La referencia a Daisy Buchanan en la figura de la protagonista del libro, Claudia, ¿es cierta? 

Sí, yo quería construir un personaje femenino parecido. Tuve una época en la que pretendía sobrevivir a toda costa de El Gran Gatsby.

¿Y cree que queda algo de ese Jabois que escribió La estación violenta?

Nada. Es un libro repleto de pretensiones y ambiciones estúpidas. El primer párrafo me parece que es lo único que se puede salvar [lo cita de memoria] . Yo quería escribir una novela como El Gran Gatsby. Sigo queriendo hacerlo, aunque creo que al final la acabaré copiando.

Cuenta en Manu que cuando comenzó a trabajar en Diario de Pontevedra sabía quiénes eran sus lectores y sentía cierta vergüenza.

Escribía cafradas, muchas de ellas censuradas por cafre y otras por política; Fraga me congeló un tiempo con la sutileza de ‘este chico está escribiendo demasiado, debería descansar’. Tenía menos vergüenza y hacía muchísimo más el ridículo, pero lo disfrazaba mejor porque me perdonaban muchas cosas debido a mi juventud. Había condescendencia por parte de unos y acusaciones de caradura por parte de otros. Todos tenían razón sobre mí, como siempre. Sigue pasando.

¿Cree que han sido útiles los 15 años de periodismo local para enfrentarse a su trabajo actual en El País?

Han sido fundamentales. En Galicia aprendí a escribir a contrarreloj, a preparar una crónica o un reportaje, a escribir una columna, etc. A fijarme en todo, a mirar cada detalle, a describir y a escribir. Al fin y al cabo, en El País estoy haciendo lo mismo. Yo tuve mucha buena suerte en llegar a un diario nacional de la forma que llegué, pero la verdadera buena suerte fue hacerlo tan tarde. A mí me traes con 24 años a Madrid a trabajar en El Mundo o El País y me pierdo. Porque me conozco, me pierdo. Y una cosa es perderse a dos calles de casa de tus padres y otra hacerlo en una ciudad que no conoces y que no respetas.

¿Es peligroso que un escritor triunfe demasiado pronto?

Depende de lo que consideres triunfar y de lo que tengas en la cabeza. Generalmente es peligroso triunfar siempre. Demasiadas tentaciones para no acabar siendo un gilipollas.

¿Cree que hay una exposición demasiado alta en los medios de comunicación de los periodistas y escritores?

Sí, demasiado. Yo estuve en la televisión una hora a la semana durante un año y me reconocían como si llevase un siglo; he reducido mi presencia al mínimo. La radio me encanta y, además, como soy muy lento aprendiendo, sé que tengo margen para hacerlo mucho mejor. También es cierto que todo conduce a que la gente conozca tu trabajo. El otro día en la Noche de los libros se me acercaron unas cuantas personas sorprendidas de que escribiese: sólo me conocían de la radio. La radio tiene una audiencia que no tiene el periódico. Yo, evidentemente, soy un animal de periódico, todo lo hago en clave de prensa escrita: es mi vida. Pero la radio tiene algo que no tiene ningún medio de comunicación: se mete en tu casa, en tu coche, en tu cama, de una forma tan natural que cuando se va un locutor te arrancan un brazo, hay un desgarro fuertísimo. Además la televisión mata por exposición, es más agresiva; la radio no, la radio te acompaña, no te invade. Siempre me preguntan con sorpresa por qué voy todas las mañanas a la SER si mi sección es tan corta, pero a mí me fascina el directo, me fascina aprender cada día allí, hablar con Pepa cara a cara sabiendo que esa charlita de dos la escucha tanta gente.

¿Trabaja demasiado?

No sé evaluar bien esa pregunta porque me gusta mi trabajo. No suena el despertador y me pongo a bailar de alegría, pero el enfado pasa rápido. Me estoy despertando para irme a trabajar al programa más escuchado del país: soy un privilegiado de la hostia. Cobro por algo que me gusta mucho hacer. El éxito es trabajar en lo que te gusta y sabes hacer, y poder vivir de eso. Luego te pueden ir mejor o peor las cosas, y siempre que te van mejor conviene pensar en cuando te vayan a ir peor. Nada más, por eso es tan importante la honestidad en este oficio: porque puedes hacerlo mal, puedes fallar, puedes joderla y sabes que siempre hay un momento en que la jodes, pero no puedes ser deshonesto. No puedes engañarte, no puedes venderte. Te irá bien un tiempo, pero un tiempo en este oficio son dos semanas.

¿Le suelen reconocer mucho por la calle?

No, apenas. Por la noche más: la gente está más suelta y le encanta hacerse selfies con Quique González.

¿Y eso no le incomoda?

No. De alguna forma he cultivado un personaje que he dejado caducar: el riesgo del viejo yo del que hablábamos antes. Una noche, hace años, le dije a Nacho Escolar que cogiese el coche para volver a casa y me dijo que ni de coña, que condujese yo porque si me paraban a mí me venía de maravilla. Esa cosa de jugar con el personaje. El caso es que yo he tenido dos siniestros totales cuando tenía 20 años, y tengo pocas certezas en la vida, pero una de ellas es que no soy un gato. A la tercera me voy yo o, peor aún, me llevo a alguno, así que llevo veinte años sin conducir si he bebido algo, por poco que sea. Y ahora directamente no tengo coche.

¿Cree que la impostura del escritor es premeditada?

Después de publicar Irse a Madrid me hicieron unas entrevistas que parecía que a los 23 años era el único que salía de fiesta en toda España. Pero vamos, tengo casi 40, un hijo y una alarma a las siete de la mañana todos los días. En Los idus de Marzo de Thornton Wilder leí una frase muy interesante y más antigua que el libro: «Es imposible no convertirse en la persona que los demás creen que eres». Esa proyección siempre ha interesado, de mí y de cualquiera. Algo así como: “Si tienes pelo a los 40 años qué haces que no lo estás enseñando en los bares”.

¿Nunca ha escrito borracho?

Alguna vez, pero el resultado es muy malo. No tan malo como sobrio, pero casi.

Su proceso de escribir, ¿cómo es?

Soy poco disciplinado. Escribo muchísimo, eso sí, sin teclear. Yo camino mucho, y en Madrid más. Me pongo los cascos y camino sin rumbo una o dos horas. Y ahí escribo, a veces párrafos enteros. De vuelta a casa se van perdiendo, pero siempre rescato algo que puedo teclear.

¿Y por qué no escribe más?

[Silencio]

Falta de concentración. Es triste hablar de esto, si lo piensas bien. Pero es el motivo por el que dejé de estudiar o el motivo por el que me dejan mis parejas o el motivo por el que de repente me quedo dos días en cama: no me concentro. Pero vamos, es un tema a evitar. Está yendo mejor, escribo más y hago más cosas buenas: presto atención.

¿Cómo sabe si lo que está escribiendo es bueno?

Tengo dos virtudes: escribo muy rápido y mi gusto por cierta escritura y cierto humor es muy normalito, muy de la calle, así que supongo que coincide con el de mucha gente. Eso tan simple de “escribe algo que te guste leer a ti en los demás”.

Wilde decía que es peligroso que un escritor no tenga enemigos. 

¿Entre los críticos?

Sí.

Yo no conozco a ningún crítico.

Por lo general, nadie habla mal de usted ni de sus libros.

Es una pregunta que no puedo contestar yo. Personalmente no suelo dar motivos para que nadie hable mal de mí: voy por ahí bastante ligerito sin más ambición que poder vivir tranquilo, divertirme con mis amigos y no joder a nadie. Tampoco quiero nada que no tenga, ni aspiro a otra cosa que a escribir. No me gusta el poder, ni para ejercerlo ni para merodearlo, tanto en las empresas en las que he estado como en cualquier institución. He estado 15 años en la redacción de un periódico dignísimo, Diario de Pontevedra, en donde no fui nada, ni coordinador de la sección de esquelas. Uno vale para lo que vale. También es cierto que cuando tienes relevancia pública habrá quien se dirija a ti con una idea preconcebida. Esto pasa mucho: la gente a la que no le gusta lo que escribes intenta a toda costa que le caigas mal. Y al que le gusta lo que escribes parte con una expectativa a la que yo no suelo llegar. Además, escribo en El País y hablo en la SER. Asumo el riesgo, lo que no puedo pretender es no recibir críticas, insultos o lo que sea que se hace con alguien en una posición como la mía (…) Lo que peor llevo es no contestar mails e incluso no llegar a leer algunos. Hago lo que puedo, pero todo, hasta lo más pequeño, me cuesta un montón. Y me bloqueo con frecuencia. Supongo que a gente a la que no respondes puedes caerle mal. Pero no lo hago por considerarme nada, es que a mí ciertas situaciones me abruman, y me colapso. Por eso todas las energías las pongo en el trabajo. Porque si no todas las semanas andaría de un lado a otro atendiendo compromisos. Hay que seleccionar. Vivo de mi trabajo, no de esta entrevista que está durando hasta el infinito, o eso me está empezando a parecer a mí.

Usted escribió el himno del Madrid. Lo acepta en el primer momento, ¿no?

No, no. Lo tuve que pensar porque nunca había hecho algo parecido y para un madridista enfermizo eso era una cosa tremenda.

También escribió poemas.

Sí. Los tiene mi madre bajo llave. “A mi madre, mi primer amor”, lo dediqué. Hoy estaría investigando nuestra relación la Fiscalía.

¿Y no le gustaría publicarlos?

No, hombre, ni de coña. Si me asusta publicar el artículo de ayer, imagina un poema llamado Satidroul, que es el nombre de mi primera novia al revés.

 

 

Conversación mantenida en mayo de 2016.
Entrevistadores: Gonzalo Sevilla y Carlos Barragán.
Ilustradora: Susana García.